Black Friday. Ética del cuadro sin marco [ó Estética de los muertos vivientes]  (Ramiro Carrillo)   Primera parte.   En los bajos del 22 de la calle Simón Bolívar, en Santa Cruz de Tenerife, anunciada con un letrero de los de antes, de rotulación manual, se encuentra una tienda de cristalería y enmarcado de cuadros, Cristasol, una pyme sin grandes pretensiones, que vive de pequeños encargos de cristalería y decoración. No disponen de un gran surtido, pero trabajan bien, son serios y baratos.  En la primavera de 1997, el negocio lo llevaba un matrimonio de edad madura, gente agradable y de buena disposición con los clientes. Ya entonces era un comercio de esos que se dicen de los de antes, armados a partir de una habilidad artesanal concreta y sostenidos con la demanda doméstica generada en los barrios cercanos; de esos sin más estrategia comercial que buscar un trato atento, afable y generoso; de esos que no atendían a las páginas salmón de los periódicos, sino a las vicisitudes del día a día. Un modo de ganarse la vida hecho a escala de su vecindad.  La tienda compartía portal con un local ocupado por un estudio de artistas, jóvenes, de esos que se suelen llamar «modernos». La coincidencia de ambos negocios no tiene nada de particular, salvo que, para un aficionado a las casualidades, resultara curiosa aquella entrada que era cruce de dos mundos: el de una tienda cuya idiosincrasia venía de las formas de vida de un tiempo en extinción, y el de un grupo de jóvenes, cuyos proyectos, de tener algún sentido, lo tendrían en un mundo, el futuro [el de hoy] aún por llegar.  Entre aquellos artistas se encontraban José Arturo Martín y Javier Sicilia, curiosamente comenzando a pintar; algo que, en cierto modo, pertenecía también a otro tiempo. Aunque en realidad lo que estaban haciendo allí Martín y Sicilia era resolver qué hacer con su vida [en más de un sentido, como ya veremos]. Tras casi dos años de colaboración estrecha, tenían concertada para abril su primera exposición conjunta, como artista dual, de manera que en aquellos primeros meses del año se encontraban negociando su proyecto artístico, que finalmente echaría a andar caracterizado por los dos aspectos mencionados, tan aparatosamente visibles: el ser «pareja artística» [un formato de artista del que, desde Robert Capa a Komar & Melamid, no faltan referentes, pero que sigue manteniendo cierto exotismo] y el hecho de hacer pintura; pintura figurativa y narrativa. Si lo primero era una cuestión básicamente de economía [dos artistas que comparten ideario y proyecto pueden ser más eficientes trabajando juntos], lo segundo era una decisión de tipo estratégico: Martín y Sicilia comenzaron a pintar porque entendieron que era lo más irreverente, rancio, incorrecto, anacrónico y majadero que se podía hacer en 1997.  No sería justo decir que esta elección de formato era una cuestión de rebeldía [el «rebeldismo» en arte es casi más rancio que la propia Pintura], de hecho era una decisión no exenta de ventajas. Por el contrario, podría afirmarse que Martín y Sicilia no hacían más que cumplir escrupulosamente el guión de lo que se espera de un artista joven; es decir, que haga lo contrario de lo que se espera de él. Y los cuadros figurativos, narrativos y escénicos, precisamente por ser «de otro tiempo», eran en aquel momento desapacibles; tenían un plus perturbador difícil de esquivar, una cualidad muy útil para un proyecto de producción artística que incluía su propio cuestionamiento. Efectivamente, Martín y Sicilia se planteaban la recuperación del relato como forma de tantear, desde un cierto distanciamiento irónico, si era posible aún [entonces] con la pintura hacer arte. A ese propósito, el punto de partida era ya problemático, tanto por el patente anacronismo del formato pintura como medio de comunicación visual, como por la polaridad de su prestigio cultural, pendular entre el carácter central que aún mantiene para muchos como máxima expresión de las Bellas Artes, y el descrédito, más o menos reciente, que posee para otros como soporte para el arte contemporáneo. Creo que la dificultad inicial de su proyecto radicaba en la necesidad de negociar un complicado equilibrio entre el planteamiento temático [con enunciado] de los cuadros y su manifiesta reserva irónica, sin que ninguno de estos factores anulara o impugnara al otro.  Por otra parte, esta «nueva» pintura, que tomaba como referente a aquella otra fotografía de los 80 que tomaba a la «vieja» Pintura como referente, no solía pasar desapercibida. Había quien la recibía como el consabido «soplo de aire fresco» que animaba el carrusel de rutinarias novedades del arte contemporáneo; otros veían en ella la última y cansina finta del arte reaccionario para barnizarse de actualidad; los mejor pensados, como un ejercicio más o menos ortodoxo de ironía posmoderna; y los peor, como una maniobra no muy sutil para adquirir notoriedad con velocidad. Fuera como fuese, los pasos en dirección al cuadro que Martín y Sicilia dieron en su estudio contiguo a la tienda de marcos, respetaban sus propias inercias [ambos eran aficionados a los pinceles] y valoraban el potencial revulsivo de la propia pintura [en aquel momento y contexto], de forma que su decisión se enmarcaba, de manera consciente y cavilada, en lo que podemos llamar «plano estratégico» del proyecto artístico.  Pero la dichosa elección encerraba un quebradero de cabeza mayor: una vez convencidos de que había que pintar, el dilema era qué había que pintar. Y no era un problema fácil, esto de entrar en pormenores. Las otras decisiones artísticas, las que configuran genéricamente los atributos y el valor de una obra, son asuntos que se plantean, reflexionan, discuten, elaboran y [si hay final feliz] se resuelven, en el marco del armazón conceptual; definen una estructura que, por relación con un contexto dado, desplegará sus significaciones por connotación. Buena parte del arte contemporáneo se alimenta de ese proceso, series de objetos fuertemente connotativos pero [habitualmente] sin contenidos expositivos, o literarios. [Un ejemplo: pongamos una lata de sopa; esto no es un tema «artístico» por si mismo, pero sometida a un cierto sistema de decisiones puede convertirse en una imagen que, bajo determinadas condiciones, quede repleta de connotaciones culturales relevantes. Es por ese conjunto de decisiones «estratégicas» que una lata de sopa puede no sólo ser una «obra de arte» sino que, si efectivamente lo consigue, en lo sucesivo cualquier lata de sopa se reconocerá como un icono artístico]. La resolución de recuperar «temas relevantes», y por tanto añadir otro estrato de decisiones a la obra, no implicaba incrementar la dificultad del arte, pero sí suponía trasladar la problemática de la pintura desde eso que ligeramente he llamado «plano estratégico» a otro ámbito, el de lo literario, del que el arte contemporáneo parecía haberse deshecho hace tiempo. Por eso, cuando estos malos alumnos de Greenberg se plantearon llenar el cuadro de contenidos [«contar cosas», solían decir] encontraron que no era tan fácil encontrar cosas que contar. Es más, la idea generó en ellos una cierta ansiedad por conseguir que cada contenido específico fuera relevante [y pertinente] en el contexto cultural contemporáneo, hasta el punto de que los artistas se veían a si mismos obligados a pensar con la profundidad teórica de los filósofos, o sociólogos, algo que, ciertamente, es tanto como pedir a un catedrático que haga sus pinitos con la pintura.  Esta responsabilidad autoasumida de abordar asuntos interesantes hizo que Martín y Sicilia afrontaran la producción artística desde un estado de incertidumbre, sin tener muy claro qué hacer, y con ello manteniendo amplias dudas sobre la razón de ser, las referencias y modelos, los caminos a seguir, o los criterios de valor, de su trabajo. Afortunadamente, como buenos alumnos de Picasso, el no saber qué pintar no les llevó a dejar de hacerlo, de forma que la solución llegó bien pronto, si bien a los efectos que nos interesan sólo se dieron cuenta años más tarde, ya instalados en Madrid. Pero andábamos por 1997, en aquel estudio de la calle Simón Bolivar, y allí la incertidumbre [y, se podría pensar, el ambiente humano y acogedor del barrio] les llevó a coger el camino más franco y, en cierto modo, el más honesto: pintar temas extraídos [o así parecía] de sus trajines cotidianos: Javier o José Arturo de tertulia con sus amigos, alternando con sus novias, afanados en tareas domésticas, en el supermercado, de acampada… Cuadros con asuntos, en verdad, sólo un poco más interesantes que una lata de sopa, pensados para sugerir, con una buena dosis de «reserva irónica», comentarios sobre cuestiones diversas del arte contemporáneo. Aunque lo importante no eran los contenidos «ocultos», sino el hecho de que los personajes protagonistas de la narración eran los propios artistas, prestados a ser figuras de aquellos cuadros figurativos [un aspecto que, siguiendo el modelo Gilbert & George, imprimió una marca muy reconocible a su trabajo]; y presentando la pintura como biopic, no por rescatar aquello romántico de la vivencia del artista [esto es más rancio aún que el «rebeldismo»] sino por presentar el cuadro como una consideración, acá irónica y allá ejemplar, sobre el «saber estar» o el «saber qué hacer».  Claro que esto es más una reflexión a toro pasado: por aquel entonces, lo que Martín y Sicilia estaban pintando era, básicamente, dos sujetos desconcertados en un mundo construido de metáforas y de convenciones, dos entusiastas asomando sus asombradas cabezas entre las bambalinas del gran teatro de la cultura; Faemino y Cansado en la Dokumenta de Kassel. Una ingeniosa propuesta pictórica que era, ante todo, una irreverencia local [una manera tan buena como cualquier otra de coger al toro por los cuernos], y que en realidad lo que hacía era puentear [o eso pensaban ellos] el espinoso problema del tema, de forma que los artistas se volcaron durante los cinco años siguientes, ya instalados en Madrid, en buscar «cosas que contar», lo que equivale a decir que pasaron otra larga temporada sumidos en la incertidumbre.  Pero no fue un tiempo muerto; su trabajo entre el 97 y el 2002 apuntaló el armazón de su estrategia de los artistas–icono, desarrollándola a través de distintas series cuyo hilo conductor era la figura de los propios artistas [en adelante convertidos en imaginería]. Esta pauta sostenía un tono «pop» en las obras y, por otra parte, escoraba su reflexión hacia un ámbito, sin duda interesante, pero que no es el que aquí nos ocupa: el del territorio [que es lenguaje], habitado por sujetos [que son, por tanto, lenguaje también]. Con tal propósito, sus imágenes no recogían situaciones «biográfícas», sino que eran escenarios, más o menos teatralizados, donde las figuras de los artistas, por así decirlo, hacían acto de presencia. Los cuadros reproducían, literalmente o por alusiones, paisajes e interiores extractados de la historia de la Pintura [Courbet, Rembrandt, Poussin y otros], que eran «habitados» por las figuras de los artistas, como una suerte de muñecos en un belén, componiendo el relato de un relato sobre un relato. No vale la pena detenerse en esto mucho más. Hacia el otoño de 2002, los diestros cambiaron de tercio, cuando retomaron la pintura de biopic. Por aquella época vivían en el 39 de la calle de La Reina, de Madrid, en un amplio piso compartido con un también compartido estudio, y ambos estaban ya plenamente instalados, social y emocionalmente, en la vida de la ciudad. Los dos tenían su familia, por así decirlo, en aquel piso de vida inquieta, siempre abierto a un nutrido trasiego de parroquianos: colegas de los inquilinos, gente del gremio, pintores canarios de visita, amigos de la infancia, los vecinos del inmueble, algún cliente ávido de bohemia, unos artistas berlineses [o cubanos] de paso por la capital. Doy fe de este ajetreo, que aquel otoño los artistas reconocieron como imagen y trasladaron a sus cuadros. El nuevo asunto era la casa y su gente; o mejor, la casa llena de gente; gente por una parte dispar, pero por otra extrañamente regular, normalizada, en cierto modo, quizás por su forma de vestir o simplemente por su forma de estar. En cualquier caso, las personas se mostraban [casi siempre] en situaciones sociales: reuniones, conversaciones, juegos, negocios, celebraciones, tejemanejes. Esto es importante porque en aquellos cuadros la casa, tradicional recinto para la intimidad, aparecía relatada, si no dentro del dominio de lo público, sí al menos como un espacio social. Era fácil percibir que no se estaba representando un hogar: no había habitaciones diferenciadas, sino una suerte de espacio neutro de estancias regulares; sin mobiliario ni decoración singulares [sin «calor de hogar»], sino, más bien, con útiles funcionales y despersonalizados que permitían los servicios prácticos de sentarse, colocar el cenicero, y estar.  Ahora bien, la «decisión estratégica» de pintar el entorno doméstico, no respondía al mismo propósito de aquellos primeros cuadros de Tenerife. Podría decirse que en estos años Martín y Sicilia se habían hecho plenamente conscientes de los relatos contenidos dentro de los relatos, en un doble sentido: por una parte, en un viaje a Mali [para una exposición de fotografía en Bamako, en 2001] habían podido asistir en primera persona a cómo el relato del capitalismo triunfante se acompaña, invisible, por otro paralelo, el de las sociedades cuya extenuación posibilita la opulencia del primer mundo. Por otra, la observación de que los modos de vida individuales reflejan, en no pocos aspectos, muchos fenómenos sociales de carácter global. Cada relato contiene siempre otros, implícitos, en su sombra, en su letra pequeña, o en su reverso. Así, la casa podía ser el eco de un universo mayor, y los problemas particulares, latentes bajo la piel de una vida «normal», el reflejo de los problemas globales. De modo que aunque el asunto visible en los cuadros eran los ajetreos del piso de Madrid [y de la vida de los artistas], su tema era otro: las contradicciones políticas y sociales de las sociedades contemporáneas; las fricciones de los movimientos migratorios, el miedo al otro, los juegos de poder, o el desencanto de la civilización occidental.  En el proceso [y acaso como consecuencia de ello] la casa que dibujaron no era en modo alguno lo que antaño había sido: a saber, imagen y metáfora de un proyecto de vida estable, el recinto sagrado de lo privado, el centro estructural de la familia como eje nuclear de la vida social. En lugar de eso, pintaron un cruce, un punto de encuentro; un sitio para la coincidencia en el tránsito; lugar de paso y escenario de contingencia. La casa, [y sus usuarios] hablaba de un mundo distinto al que evocaba Cristasol, si se quiere un mundo igualmente humano y vecinal [a otra escala de ciudad], pero que ha perdido anclajes en el sistema tradicional de certezas [esa estructura tan represora y, a la vez, tan protectora] sin renovarlos con la adquisición de un nuevo compromiso ideológico. En las paredes del piso, los pocos cuadros carecían de marco, no hace falta ya, no tiene sentido. Porque un marco, como objeto para enaltecer y proteger las imágenes en que encontramos representación, es un indicio de la voluntad de habilitar el espacio simbólico y patrimonial que acompaña a un proyecto vital. La ausencia de marcos [en los cuadros dentro de los cuadros], como imagen de la ausencia en las casas de un espacio para la representación de los valores sagrados [que no religiosos], es señal de un proyecto vital construido desde la inestabilidad, desde la desorientación, desde la precariedad ética.  La casa que pintaron Martín y Sicilia era imagen de provisionalidad, inercia, desarraigo, interinidad. Todo era testimonial, funcional y pasajero: escenario, mobiliario e inquilinos reflejando un espacio social inconsistente, movedizo, fragmentario. Personajes que entran en escena; coinciden, conversan, comparten un rato; salen de escena. No había sucesos, sino situaciones; no se exponía el relato de un acontecer relevante, sino, se diría, un compendio de formas de estar pasivo. No se transmitía vocación de actuar, de permanecer, de influir; sino más bien un contemplar, un ofrecerse a la contemplación.  Esto es lo que hacían las figuras en estos cuadros, figurar. Y a la vez, «espectar»; asistir [y observar y esperar] al figurar de los otros, a las actitudes propias. Los artistas dibujaron en sus relatos biopic una trama sin historia, protagonizada por sujetos pasmados ante su propia incertidumbre. No eran actores sino atrezo, figuras inoperantes [o, como mucho, a la expectativa], aparentemente conformes con su incapacidad para ser agentes con influencia en el curso de los acontecimientos. Por eso, aquí la incertidumbre de los pintores no era ya la inseguridad de unos jóvenes autores que se sabían transitando un terreno [el del arte] nebuloso; sino el reflejo de un estado de conciencia que, por así decirlo, es Zeitgeist de este principio de siglo.   De ahí que Martín y Sicilia representaran a sus personajes como espectadores: el sino de estos tiempos es nuestra efigie delante de una pantalla. Ciertamente, en este último cuarto de siglo la vida diaria se nos ha ido llenando de pantallas, y es a través de ellas no sólo que conocemos, sino incluso que nos conocemos. Por ello es cabal identificar el paradigma del sujeto contemporáneo con la imagen de un espectador; alguien que observa pasivamente, que recibe y que, [fundamentalmente, y como motor de todo progreso social y toda promesa de felicidad individual] consume. Se podrá objetar, con razón, que si algo caracteriza a la Red en los últimos años es que los usuarios son ahora productores de contenidos. Pero esa ingente, inagotable producción, en su parte más considerable, no está orientada a la generación de sentido, sino a perseguir, a través del desarrollo de estrategias de distinción, eso que se ha convertido en el más preciado valor en la cultura del espectáculo: la visibilidad. El rol actual del usuario en la red es activo, en la medida que contribuye al espectáculo, pero por eso mismo su acción es estática, en forma similar a los personajes de aquellos cuadros: su objetivo es figurar para ser vistos, mientras son espectadores del figurar de los otros. De este modo, al tiempo que las nuevas herramientas sociales en Internet están disolviendo en el imaginario las fronteras entre lo público y lo privado, aparecen formas icónicas [por ejemplo, las self shot] cuya misma lógica y razón de ser ya no es la [auto]representación [la emisión de significado], sino la «captura» de la mirada del otro, reducido no ya a espectador, sino incluso a simple mirón. El objetivo no es, ni siquiera implícito, construir pautas de identificación que generen comunidad, sino acumular miradas [visitas] como forma de ganar atención, y visibilidad. Se podrá objetar, y con razón, que las pantallas sirven para muchas cosas, que la ideología no reside en la herramienta, sino en el uso que de ella se haga. Pero también es cierto que la implantación de las nuevas tecnologías de la comunicación, en los últimos quince años, ha cambiado decisiva y vertiginosamente las formas sociales, y con ellas los modos de representación. Sin ir más lejos, ese sujeto paradigmático, que en 2002 Martín y Sicilia imaginaron como un ciudadano aplatanado, cuatro años más tarde sería un avatar en Second life, para encontrar su representación, actualmente, como un perfil en las redes sociales. Se diría que avanzamos hacia la inconsistencia, hacia el desdibujo. Caminamos hacia ser figuras sin rasgos, preparadas para la implementación de ideas franquicia, para la instalación de identidades importadas. Hacia ser muñecos prefigurados en un parque temático construido con relatos estándar.  Esa doble perspectiva sobre el ser humano contemporáneo, que no sabe quien es porque carece de representación [o la tiene alquilada en franquicia] y que [como causa o consecuencia de ello] carece de capacidad de agencia y [por tanto] está a merced de los acontecimientos, es una constante del trabajo de Martín y Sicilia. Su obra madura ha sido una exploración de los eslabones entre su experiencia vital cotidiana [como una suerte de anclaje o, cuando menos, de referencia iconográfica] y los fenómenos sociales, de forma que la imagen de los artistas está continuamente en elaboración y reconstrucción, se encuentra siempre configurando una historia que sólo aparentemente es su autobiografía, y que en verdad pretende ser un relato del tránsito crepuscular del sujeto [o lo que queda de él] enfrentado a su disolución. Así, pintaron personajes postulados por relación con algo que no estaba en el cuadro: escenificaciones del miedo, de la huída, del atrincheramiento o de una más que patética defensa. Situaciones que escenifican el miedo al otro, y que a la vez declaran la inoperancia, la incapacidad de tomar la iniciativa, de movilizarse a partir de un proyecto ético. Es la foto en proceso [work in progress] de un sujeto moribundo, de un muerto viviente.    Segunda parte.   A tenor de lo expuesto, podría parecer que el enfoque que Martín y Sicilia imprimen a sus temas es en exceso fatalista, o fúnebre. En absoluto es así, más bien sería al contrario: el pulso de su tono irónico, que apela a la tradición de la farsa, convoca una forma de experiencia estética que, si cabe, se despliega desde el territorio del humor, lo que equivale a decir de la inteligencia. Y mientras hay inteligencia hay esperanza, se podría decir. Sin embargo, esa idea del sujeto moribundo que late bajo sus imágenes de los últimos años, se ha vuelto en los tiempos recientes inesperadamente literal, coincidiendo con la vuelta a la moda de las películas de zombis.  Hasta ahora, la afición por el género de los muertos vivientes era característica de los entusiastas del cine de «serie B». Sin embargo, este público fiel a los productos gore parece haberse ampliado de manera significativa, sin que podamos saber muy bien si la reciente proliferación de producción audiovisual sobre el tema sea causa o efecto del fenómeno. Nuevas películas y series de televisión actualizan o versionan el imaginario del género, mientras se popularizan por todo el mundo las Zombies party, donde el personal se lo pasa bomba no sólo exhibiendo en su maquillaje los atributos correspondientes [que, significativamente, consisten en parecer despedazado, desmembrado], sino, de hecho, disfrutando por una tarde del rol de andar descerebrado.  Se ha visto en las figuras ansiosas y trastabilladas de los zombis una metáfora del consumo compulsivo, y lo cierto es que la imagen es apropiada. Resulta sorprendente las similitudes entre las fotos de masas de ciudadanos histéricos por las compras en los días de rebajas y las imágenes de las aglomeraciones de zombis hambrientos en las películas del género [posiblemente las unas sean referencia de las otras]. De hecho, como muy bien han visto Martín y Sicilia, es fácil encontrar la misma estructura en cualquier foto que recoja una multitud descontrolada de gente dominada por un instinto, sea éste el de huir de un peligro, pelear por una comida, buscar una salida en momentos de pánico, o simplemente perseguir a un famoso. Todas estas imágenes, con diferencias apenas perceptibles, reflejan la disolución del individuo en la masa, rompiendo toda reserva, límite o cortesía interpersonal para convertir al sujeto en un ser anhelante, dominado por el deseo, la necesidad vital o la simple obsesión histérica; un ser humano definido por un hambre irracional.   Puede que la congruencia de la «joya de la corona» de la iconografía gore como metáfora del consumo compulsivo esté en el trasfondo de su retorno a la actualidad; o acaso esto sea sólo una prueba más de que el imaginario de la industria del ocio está llenando el mundo de friquis. Sea como fuere, al hilo de la reflexión sobre los sujetos pasmados [moribundos], este apogeo es, posiblemente, uno de las más grotescas evidencias de la proliferación de una estética y una ética de la evasión. La importancia que ha adquirido en los últimos tiempos la industria del ocio, y su avasalladora influencia como emisora de «realidades de referencia», ha conseguido que masas enormes de ciudadanos enmarquen su sistema de prioridades, en una medida no pequeña, dentro de la oferta definida por los productores internacionales de ocio. Quizás sería exagerado afirmar que el ciudadano contemporáneo ha renunciado a entender su libertad en relación con su capacidad de ejercer el pensamiento crítico, y reconocer[se] la posibilidad de influir [o, al menos, interactuar cabalmente] en el curso de los acontecimientos; pero ciertamente no es descabellado afirmar que andamos en el camino de convertirnos, si no lo somos ya, en una sociedad zombi.  Es fácil imaginar que una comunidad constituida por ciudadanos carentes de ideología, de proyecto político, de pensamiento crítico; movidos ante todo por el hambre [de carne, de objetos, de notoriedad, de identidades o de ideas franquicia], y que se devoran unos a otros, puede tener sus ventajas, y por ello quizás no sean del todo desinteresados los avances en esa dirección. Pero lo que quizás sea nuevo es que sean precisamente los individuos quienes busquen, siquiera simbólicamente, reconocerse en ese estado. Resulta significativo que amplios grupos de población disfruten con la estética del muerto viviente, un ser definido por su ansia compulsiva, y que empleen una imagen tan aberrante como referente para establecer juegos de representación. Ciertamente, hay algo en su imaginario en que deslumbra un ávido deseo de renunciar a ser individuo, de integrarse en la masa, y con ello abandonar toda capacidad de agencia, pero también toda conciencia, voluntad y responsabilidad.  Evidentemente, este problema tiene que ver con las preocupaciones de Martín y Sicilia, sin embargo el interés de éstos por la moda de los zombis proviene ante todo del hecho de ser una convincente imagen del hiperconsumo, uno de los fenómenos cardinales del capitalismo, y motor no sólo del [relato del] crecimiento sino, en su reverso, de la degradación del ecosistema. En el otro ecosistema, el del capitalismo, la posesión de bienes contiene la promesa de felicidad, pero a su vez el consumo, sobre todo en sus manifestaciones más aberrantes, proporciona algunas de las imágenes que más elocuentemente preludian el anunciado colapso planetario. De estas «manifestaciones más aberrantes» constituye un buen ejemplo la histeria consumista que se desata en los días de rebajas, como los Black Friday [viernes negro, en Estados Unidos es el día después de Acción de Gracias, que inaugura la temporada navideña de compras, con rebajas significativas en los comercios] que dan título a esta exposición.  La atención de los artistas hacia el consumo compulsivo tiene dos motivos principales. Por una parte, físicamente, es un fenómeno que alimenta la sobreexplotación de recursos y la hipertrofia de residuos que constituye uno de los mayores problemas ecológicos a escala global. Por otra, en el plano ideológico, tiene que ver con la decadencia de los valores simbólicos que impide a los individuos adquirir capacidad de agencia; manejarse como ciudadanos, conscientes y consecuentes, en una sociedad civil. El consumo, de productos materiales o inmateriales, funciona como una especie de Soma que adormece a la población, entreteniéndola y desviando sus objetivos vitales hacia la adquisición de identidad por medio de la posesión de bienes [o de ideas, sueños o deseos] entre el surtido que el propio capitalismo provee. Es desde esta perspectiva, que el interés por el consumo se relaciona con la preocupación de Martín y Sicilia por la representación de eso que he llamado sujetos pasmados, asunto que sobrevoló su trabajo desde aquellos cuadros [o fotografías, tanto da para lo que aquí conviene] de 2002 hasta, pongamos, el año 2008.  Hay que decir que, en aquellos años, los personajes fueron «escapando» del cuadro y se dispersaron por la sala de exposiciones, explorando un tipo de formato [una «pintura» de siluetas recortadas, como el famoso toro de Osborne, que interaccionan en un espacio «real»] que, desde la perspectiva de la ortodoxia pictórica, es un engendro; pero que, precisamente por ello, dimensiona el problema de lo pictórico en una bifurcación de tradiciones extraordinariamente interesante, aunque esto es otra cuestión. Y puede decirse igualmente, aunque eso es otra cuestión también, que en aquellos años tomaron la alternativa, que pasaron de novilleros a vérselas con buenos toros, cuando su preocupación por los temas derivó en un sólido refuerzo de su compromiso ideológico, de modo que su trabajo comenzó a abordar problemas de considerable calado. Muestra de ello es El accidente, una obra, ahora desaparecida [por motivos curiosos pero que no vienen al caso] que pintaron a principios de 2008, y que por diferentes razones constituye el antecedente de esta exposición.  El accidente [The crash] era una composición integrada por un cuadro, donde se reconocía lo que aparentaba ser [pero no era] la imagen lúgubre de un accidente de tráfico, y dos figuras [como es habitual, las de los autores] silueteadas, que parecían salir del cuadro, como si escaparan, literalmente aunque algo malparados, del accidente. Los personajes vestían de traje y corbata, a modo de comerciales, o ejecutivos. Uno de ellos, que parecía afectado, ebrio, o puede que deprimido, se apoyaba en el otro, que posaba con el gesto firme y desafiante de quien mantiene el tipo ante el desastre, componiendo una imagen de tono épico, aunque con un evidente transfondo bufo. Hay que decir que a principios del 2008 comenzaba a hablarse en todo el mundo del problema de las hipotecas Subprime en Estados Unidos, si bien el asunto tardaría aún algunos meses en estallar en la crisis que conocemos actualmente.  No pretendo sugerir que el cuadro de Martín y Sicilia tuviera carácter profético [válgame Dios], pero la curiosa coincidencia de las metáforas que manejaban con los acontecimientos financieros que se estaban gestando a escala global da motivos para pensar que no andaban del todo desencaminados en su percepción de las dinámicas sociales que crean los contextos socioeconómicos en que tales cosas pueden pasar.  De hecho, visto con perspectiva, parece ahora de una sorprendente lucidez la insistencia de estos artistas en recrear escenas de accidentes [The crash y sus versiones posteriores], calamidades inciertas [El éxodo, 2008] o, más habitualmente, peligros indefinidos que estaban siempre fuera del cuadro [Bajo la mesa, 2007, ó Escobas en alto, 2008]. Con ello se aludía, como antes mencionaba, a los miedos sociales, pero también se situaba a los personajes en el desastre como forma de evocar un mundo que está cada vez más en precario, que se diría en la antesala de la catástrofe, que transita en el ocaso de la civilización y del sentido. La evolución posterior de la crisis, ya conocida, confirmó el hilo de aquellas intuiciones, por eso en esta exposición, el marco general para el juego de la representación es la sensación crepuscular, como de preludio del cataclismo. Si ésa es una imagen cabal de la realidad actual, entonces tal contexto necesariamente nos dibuja como supervivientes: sobrevivimos como podemos en una civilización en decadencia, que parece avanzar imparable hacia su colapso, arrastrada, en buena medida, por el señuelo de las imágenes que muestran el esplendor de la vida idílica que alcanzaremos al adquirir el atrezo necesario para ver cumplidos nuestros sueños [importados]. Entonces nos vestimos de gala, para asistir a la fiesta del capitalismo, pero estamos habitando un paisaje construido por montones de chatarra, por los desechos de nuestro modo de vida.  Martín y Sicilia están viendo ese paisaje, el de la agonía de un modelo socioeconómico que se resiste a desaparecer; sólo que para ellos lo que está en cuestión es también un modelo simbólico: el capitalismo, entre otras cosas, está construido a imagen del sistema de valores del varón, de forma que la crisis del capitalismo, en buena medida, es la crisis definitiva de la masculinidad tradicional como forma de entender [y de actuar en] el mundo.  Nuevamente, esta idea se anticipaba en El accidente, donde proponían una versión atribulada [y un tanto ambigua] de lo masculino; pero además se planteaba un argumento icónico sobre el que estos artistas han insistido bastante hasta hoy: el del automóvil roto, en la chatarra. El automóvil es un icono muy relevante. Por sus características, quizás sea el producto industrial paradigmático, y actualmente uno de los objetos que mejor representa el estatus social de los individuos. Pero, a la vez, se identifica con muchos de los valores ancestrales del macho: potencia, velocidad, competitividad, fuerza, eficacia, principio dominante y ganador [y, en su reverso, destructor y contaminante]. Mientras avanzaba la modernidad, la sociedad aprendió a identificar en el automóvil lo que antes se relacionaba con el caballo: no sólo el nuevo símbolo del estatus, sino de la energía y la potencia [trasunto de la potencia viril] que son atributos del varón. Por eso los coches, al menos los más deportivos, se diseñan para dar sensación aguerrida, de fiereza, de robustez y de una belleza firme, enérgica y triunfadora; la belleza de un depredador. Por contraste, la imagen de un automóvil roto causa una especial desazón, se diría que es un icono «sobrecargado» de significado, porque en el imaginario un automóvil roto equivale a una virilidad quebrada, y es por ello la imagen desolada del fracaso, la impotencia y la derrota. En los cuadros de Martín y Sicilia, el paisaje de la chatarra es el reverso desolado de unos sistemas productivos que fabrican objetos pero venden significados simbólicos; pero también es el paisaje alegórico del fracaso, el telón que escenifica la incapacidad del varón tradicional de gestionar las contradicciones del sistema que ha creado a su imagen y semejanza, de hacer sostenibles los modos de vida que le son afines, de gobernar el mundo que él mismo había proyectado. Es el homenaje a la impotencia del matador a quien no le queda otra que ver los toros desde la barrera.  Definitivamente el varón tradicional ha quedado en ridículo, su gestión del mundo ha sido calamitosa, y por eso, para Martín y Sicilia, su representación sólo puede ser patética. Somos unos payasos, sujetos humorísticos, figuras de pacotilla, parodias de aquello que creíamos ser. Por eso los personajes de los cuadros [o instalaciones, tanto da para lo que aquí conviene] son unos pintas, que intentan a duras penas [y su intento es harto cómico] sobreponerse a su desorientación, pero al fin están desarticulados; interiormente despedazados, como zombis, cuando sus virtudes, atributos y valores, nos han llevado a la calamidad. Se ayudan unos a otros, eso si, tropezando y a empellones como en una película cómica, componiendo entre todos una especie de orgía fofa, de un erotismo resignado. La sinfonía del desconcierto. Están, además, estandarizados. Son individuos «trajeados», con el uniforme del sector terciario en crisis, si se quiere el icono que distingue como ninguno a los líderes de la economía financiera, antaño ídolos del éxito personal en el modelo capitalista, «machos alfa» de la manada planetaria, y ahora, ridículamente cogidos por el toro.  Pero también el uniforme invoca en estos cuadros la estandarización social de la figura del varón, que ha atravesado la modernidad enfundado en el traje que convierte el dibujo de su silueta en un estereotipo. El traje simboliza los valores del sistema capitalista, pero sobre todo implica de una manera decisiva la negación de lo subjetivo, de lo particular, para permitir al sujeto ser igual a los otros [parecerse al modelo] y alcanzar el sueño de ser un estándar; un zombi sin sangre.    Tercera parte [epílogo en construcción].   La cosa no pinta bien, parecen decirnos los pintores. Y lo curioso es que lo digan, precisamente, con pintura, un sistema retórico que, como todo el mundo sabe, históricamente ha legitimado el universo androcéntrico y etnocéntrico, es decir, que ha apuntalado simbólicamente el sistema de valores cuyas contradicciones los artistas llevan años toreando. La Pintura, como disciplina y como arte vigente, es un muerto viviente: técnicamente es anacrónica [los nuevos sistemas de producción de imágenes son más eficaces y conectan mejor con las actuales expectativas de recepción]; su retórica interna está desfasada [y poca gente está educada para apreciar sus pormenores], históricamente es antipática [desde siempre empleada para representar los sistemas de poder y de sometimiento del otro] y, además, como objeto artístico no puede dejar de ser, ante todo, una mercancía en el mercado [con lo cual su potencial revulsivo parece cuestionable].  Cierto es que la pintura de Martín y Sicilia no es muy convencional que digamos, en su propuesta de despliegue, o despiece, de los elementos del cuadro, dispersados por el espacio. A la trama de la Pintura han sumado retóricas escenográficas, cinematográficas, museográficas, publicitarias y eso ha situado su trabajo en un terreno que, aunque complicado de manejar [no es familiar para nadie], precisamente por ello mantiene una frescura y una vitalidad muy interesantes. Se podrá objetar, con razón, que es pintura al fin y al cabo, una forma de arte rancia [como una tienda de marcos], moribunda [como el sujeto contemporáneo], en crisis [como la masculinidad tradicional], en extinción [como la vida que llevamos] así, que, en fin, parece lógico que sea la Pintura, como disciplina muerta, la que acoja el retrato del sujeto como muerto viviente.  Claro que, ésta, por directa y contundente, es una típica perspectiva masculina, y lo cierto es que hay otras formas de analizar la faena. En el entorno profesional de Martín y Sicilia, la decisión de pintar ya no es irreverente ni majadera, ni siquiera retiene el valor añadido de captar atención. En cambio sí es anacrónica, no tanto por estar «fuera de su tiempo», como porque ha «perdido el tiempo»: va demasiado por detrás del acontecimiento como para ser rentable en esta época definida por el espectáculo «en tiempo real». La pintura contiene, de suyo, una «mirada pausada»; mantiene una distancia necesaria con aquello que representa; por eso resulta un pésimo medio para hablar de «lo que pasa» [para relacionarse con la actualidad] y, en cambio, tiene evidentes ventajas para reflexionar sobre lo que ha pasado, o, con suerte, aventurar lo que pasará.   Éste es el trasfondo del empeño de Martín y Sicilia de abordar, pintando, la problemática representación del sujeto contemporáneo; porque un asunto así requiere su tiempo. Por eso su compromiso no se traduce en hacer denuncia con su obra, ni tampoco en apuntar soluciones. Lo que estos dos figuras pretenden es construir un puñado de imágenes con que confrontar las nuestras, dibujando siluetas con las que medirnos; dispositivos que son, en definitiva, una oportunidad para revisar nuestras representaciones.  En el proceso, Martín y Sicilia no han parado de dibujar, de ingeniar, de especular, de pintar, de construir, figuras de sujeto. Pasmadas y atribuladas sin duda, porque los tiempos no están para demasiadas alegrías. Pero este ejercicio de siluetear modelos que han hecho, con no poco humor y no poca inteligencia, contiene una postura ética de artista consecuente, que se resume en cuidar [yo diría que con ternura], a ese sujeto moribundo, buscando mantener abierta [aunque sea un resquicio] la posibilidad de su representación, y con ello apuntalar a las figuras [a veces literalmente, como se puede ver en la sala de exposiciones] y sostenerlas en el imaginario. No sé si esto podrá calificarse de compromiso político, pero nadie puede negar que, al menos, tienen buena disposición con los clientes. Porque es cierto que la cosa pinta mal, pero como dicen por ahí, tú vístete de luces, que de sombras te vestirá el toro.    Ramiro Carrillo Fernández  Invierno de 2011.