Cromaterra. Los individuos que aparecen en estos cuadros son presentados como sujetos paradigmáticos de la posmodernidad, que actúan como camaleones, tomando en préstamo continuamente fragmentos de identidad asignadas por el guion, adecuándolos a la situación que requiera el contexto para que, de este modo, se articule el relato que el público ve, escucha e interpreta. Los personajes están viviendo el inevitable y paulatino desgaste de sus identidades, impotentes ante la dificultad para estar continuamente adaptándose a un contexto y a una mutación perpetua de sus identidades dado que el cambio constante de escenario, de telón o de fondo sugiere que los personajes pueden ser de cualquier sitio y tener una identidad incierta y por tanto, no anclada a ningún contexto. Los protagonistas quedan así convertidos en personajes indefinidos o, si acaso, definidos por «una plétora de identidades elegibles y reconstruibles». La identidad líquida y proteica así obtenida dicta la necesidad de deshacerse de las pertenencias adquiridas con más celeridad y, de este modo, facilitar una mayor adaptabilidad a un fondo que muta constantemente, que dificulta seriamente apropiarse de una interpretación y creer en ella dada su inestabilidad e imprevisibilidad. En esta serie se emplea un recurso que hace referencia a las tramoyas de las escenografías teatrales, las cuales «se podían meter y sacar del escenario a conveniencia» más parecido a un croma verde y proteico que a un fondo acotado, con lo que establece una relación de los personajes con esos escenarios cambiantes, lo que refleja la imposibilidad del sujeto contemporáneo de identificarse con un contexto, un escenario y una trama fija o estable.

El Gran Libro de la Historia del Arte. En las últimas dos décadas y media, el colectivo Martín y Sicilia ha desarrollado un proyecto artístico que se ha concretado, a día de hoy en más de novecientas obras dedicadas a indagar sobre el problema de la identidad contemporánea en el contexto sociocultural de la posmodernidad. Estableciendo una estrategia de simulación de una pintura autobiográfica —con citas constantes a la historia del arte a partir de una recuperación anacrónica de un tratamiento pictórico de carácter figurativo y narrativo— empleando siempre para ello ficciones en las que los artistas, como personajes en las imágenes, son los protagonistas. Esto se ha constituido no solo en el rasgo de estilo que distingue su obra, sino que es el mecanismo por el cual se han puesto en acción los temas específicos que se abordan en este libro: el autorretrato y el problema de la identidad en la posmodernidad. En el Gran libro de la historia del arte de Martín y Sicilia se estudia de manera genealógica la evolución de trabajo de 25 años de producción artística para situarlo en términos gramaticales y formales y contextualizar adecuadamente sus fuentes y referencias, lo que resulta esencial para comprender los aspectos generales de su discurso, permitiendo esbozar una suerte de árbol genealógico de los artistas. Realmente, como forma de investigación y organización, el uso de la genealogía parece un sistema particularmente adecuado para el estudio del arte contemporáneo en la medida en que permite comprender los fenómenos artísticos a partir de sus interacciones e interinfluencias; de hecho, la sucesión de los distintos movimientos artísticos con frecuencia se ilustra a través de una suerte de mapa conceptual que tiene mucho de genealógico. En el contexto de su trabajo, la cuestión de la genealogía ha estado siempre presente a través de las distintas formas en que han hecho visibles las relaciones con sus referentes artísticos y culturales, tanto inmediatos —las personas que conforman lo que podría considerarse su «familia artística»— como lejanos, es decir, las y los artistas que podríamos considerar sus «antepasados» —aquellas obras del pasado de las que proceden—. Es extremadamente significativo que en una obra cuyo tema central es la cuestión de la identidad y el autorretrato. esa identidad sea descrita, en una parte importante, en términos que hacen explícitas sus herencias e influencias con respecto a los y las artistas que han influido o influyen en su trabajo. Es por eso que en la obra de Martín y Sicilia, la metáfora del árbol genealógico se ha mostrado idónea para describir, por así decirlo, su identidad: quiénes son y de dónde vienen, como artistas y como sujetos, es decir, como artistas que, de manera explícita, se presentan a sí mismos —en tanto que artistas— como modelos de sujeto, como una suerte de figuras en blanco sobre los que experimentar formas de identificarse. Esta manera de proclamar el vínculo con aquello a lo que pretenden asemejarse,  hace visible su árbol genealógico, propuesto como un ejercicio que subraya la importancia de sus «antecesores» —por así decirlo, el tronco del árbol— que son imitados tanto en términos de forma como de discurso y, a su vez, contextualiza su trabajo respecto a los y las artistas contemporáneas —las ramas— en las que se han apoyado para la construcción de su relato visual. Esta imagen del árbol genealógico permite cartografiar, no solo el escenario en el que surge su obra, sino el entorno con el que dialoga actualmente —los brotes más recientes—. Subsidiariamente, escenifica la genealogía de sus identidades como artistas, individuos contemporáneos. Del «tronco» del árbol brotan tres ramificaciones, la primera relacionada con la tradición de la pintura figurativa que narra las escenas de la vida cotidiana, derivada de la pintura costumbrista holandesa de los siglos XVI y XVII. La segunda ramificación conectaría con artistas conceptuales y performativos de la segunda mitad del siglo XX. Por último, estaría la tradición de los artistas que emplean la ironía como pantalla de mediación con el objeto de su discurso. En ese sentido, y de modo sintético, su obra exhibe una genealogía que tiene su punto de partida en los pintores Velázquez, Caravaggio y Rembrandt, de los que toman sus formas de integración del autorretrato en sus imágenes que, por otra parte, fueron también referencias para emular sus recursos para la pintura narrativa. En este terreno han buscado imitar, también, los procedimientos de autores como Gustave Courbet, Edouard Manet, Edward Hopper y Eric Fischl; estos dos últimos más cercanos a sus intereses temáticos en la medida en que retratan individuos situados en escenarios contemporáneos y, por ello, sumidos en atmósferas de interioridad psicológica en las que se expresa la soledad y el desconcierto. En esa misma línea, también hay vínculos con el trabajo de fotógrafos que han mantenido esquemas narrativos similares a los pintores mencionados, como Jeff Wall, Gregory Crewdson y Philip-Lorca di Corcia, así como el de pintores más jóvenes del panorama internacional como son Damian Loeb, Jonathan Wateridge y el tándem formado por Muntean y Rosenblum. En una segunda ramificación encontraríamos a los artistas que defendieron la integración del cuerpo en el proceso creativo, después de que un grupo de dadaístas «capitaneados» por Marcel Duchamp y Kazimir Malevich cuestionaran la pintura y renunciaran a su componente estético para transformarla en un instrumento «de acción social y arma de combate» (Guasch, 2000). Artistas como Piero Manzoni, Joseph Beuys, Bruce Nauman, Cindy Sherman o Gilbert y George continuaron con la senda que abrió Duchamp, por lo que son una referencia fundamental para la configuración de su genealogía. Por último, la tercera rama que hemos mencionado surgiría con Andy Warhol por ser uno de los pioneros en enfrentarse al concepto de originalidad y pérdida del aura del objeto artístico. Con él brota una rama de artistas que practicaban la ironía como una especie de broma intelectual y cuyas actitudes estaban influenciadas por el postestructuralismo francés y la retórica de la simulación, como es el caso de Jeff Koons. Por otra parte, rescatan la puesta en escena de la cultura de la mercancía iniciada con el Pop y de los productos artísticos desposeídos del concepto de genialidad de la mano de artistas como Tom Wesselmann y Alex Katz.

The basket people se concretó en el contexto de un proyecto específico realizado para la 13ª edición de la Bienal de la Habana y plantea el formato de figura recortada sin fondo dentro de un juego donde los personajes se encuentran preparados para actuar en un escenario de «croma verde», pero la imagen que aparece en ese croma —que los contextualiza— es la propia realidad. Hasta nuevo aviso. La instalación consiste en cuatro aros de baloncesto con sus correspondientes tableros, en los que, en tres de ellos, se han colocado unas figuras de unos individuos vestidos solo con pantalón corto —como si fueran bañistas o jugadores de baloncesto callejero—con unas poses que sugieren que han sido lanzados contra los tableros para encestar —como si fueran ellos el balón con el que se está jugando— y se han quedado atascados entre los aros y sus redes. De una manera deliberadamente humorística, la imagen propone la idea del individuo contemporáneo como un sujeto inerte y sin agencia, poco más que el objeto de un juego, sin capacidad real de tomar decisiones o actuar, sino adaptarse como puede a las exigencias de un guion, ante un fondo de palimpsesto y proteico y ante la lógica de una continua adaptabilidad que exige el contexto, para tratar de no quedarse incrustado en una identidad fija a la que es lanzado —pongamos ese aro de baloncesto—, que lo ate nuevamente a un contexto tan hostil como la situación en la que se encuentran los protagonistas de nuestra instalación.

DE BUENA CASA BUENA BRASA.  Por Verónica Farizo. De buena casa buena brasa. José Arturo Martín (1974) y Javier Sicilia (1971) reflexionan acerca del sujeto contemporáneo desde hace más de veinte años. A través de la auto ficción, este dúo artístico sostiene careta en mano, levanta trampantojos a su paso y nos tiende un espejo construido a base de capas de pintura. Podría parecer que su objetivo es la representación más ortodoxa: dos artistas que se retratan a sí mismos en sus cuadros y que además, para ello, utilizan el tradicional lenguaje figurativo. Sin embargo, al observar sus imágenes, asistimos a un quiebro en la anterior aseveración, pues en su obra se cuelan incongruencias, ruidos, silencios, acertijos… nada de lo representado es literal. A partir de aquí, toda una madeja de significados por desentrañar. Comenzaron a trabajar juntos en 1995 inaugurando Nos ponemos por los suelos. Fue una exposición relámpago que duró setenta y dos horas y que abría la primera hoja de una historia que todavía sigue sumando storyboards en la vida de estos personajes. De ellos sabemos exclusivamente sus apellidos. Sí, uno es Martín y el otro es Sicilia, pero ya no los reconocemos, se han intercambiado las identidades tantas veces que han terminado por instaurar un método de búsqueda basado en la teatralización de una autobiografía simulada. Frente a la idea de diario íntimo, estos artistas han pintado páginas enteras llenas de ficción utilizando como materia prima sus vivencias y su entorno más directo y cotidiano. Y hacen bien, quizás solo en esos retazos de invención pueda colarse de soslayo, en un segundo —pero con una contundencia mortal— los pocos atisbos de una realidad que se nos escapa ante la tremenda situación de colapso en la que se halla el individuo posmoderno. Así, a través de una pintura figurativa narrativa, pero a través también de otros lenguajes como la fotografía, el dibujo o lo instalativo, conceptos como la muerte de los grandes relatos, la identidad, la crisis de la masculinidad, el miedo, la incertidumbre o el capitalismo son puestos bajo el punto de mira para ofrecernos un mapa de coordenadas donde no están escritas las respuestas, pero sí una batería de preguntas a partir de las cuales poder trazar un camino. El primer cuestionamiento de esta travesía es planteado en el tríptico Tutorial para la construcción de una mesa, que actúa como resumen del devenir de Occidente a través de la representación de tres hitos históricos: el mundo antiguo, representado por la figura de San José, de profesión carpintero; el mundo moderno, tematizado por Henry Ford, padre de la fábrica moderna; y el mundo posmoderno, protagonizado por Ingvar Kamprad, fundador de Ikea. El padre de familia por antonomasia, San José, creaba hogar y mundo a través de sus manos. La construcción del hogar de la tríada básica occidental se levantaba conforme a unos muros y unos objetos que eran realizados mediante un trabajo artesanal que, como tal, salía de unas manos hacedoras de un mundo conocido y delimitable: manos, casa, mujer e hijo —a la par que dios— conformaban un universo permeable a la identificación. Y en medio de esos muros —el fuego— metáfora de casa, de centro, de calor, de familia y unidad. Ese fuego, por otro lado, que en otras historias a través de las cuales nos narramos, supuso la posibilidad del conocimiento: y al final, ya se sabe, todo acabó ardiendo. Pero antes de que todo saltara por los aires, el mundo que representaba San José se vio interrumpido por la llegada de la Modernidad. Del artesano al obrero, del objeto peculiar en tanto que único al objeto homogéneo de la serie. También se homogeneizó el productor. Un personaje desdibujado, desenfocado, aparece al fondo del segundo cuadro donde la protagonista es la mesa que preside una cadena de montaje de una fábrica de muebles. Decía Benjamin que la modernidad imponía un empobrecimiento de la experiencia; ahora parece que Ikea es lo más cercano que tenemos a la idea de «construcción» de una casa provocando el consabido cambio de escenario: la comunidad de la Modernidad se ha difuminado, y el nuevo individuo está ahora solo y ya no recuerda cómo se hacían las cosas con las manos, si acaso le queda un libro de instrucciones en papel reciclado y una caja que contiene unas piezas que, unidas, darán lugar a la ilusión de una mesa que decorará un hogar lleno de vacíos de sentido y de relatos: mi casa es, por ahora, la misma que todas las casas de este planeta. La representación del hogar es una constante dentro de la obra de Martín y Sicilia. Alude a la inmanencia diaria de estos actores, que también somos nosotros —¿dónde estoy y a dónde voy?— pero trasciende lo meramente doméstico al operar, asimismo, en lo colectivo. En el recuento de los daños nuestra cama termina ardiendo. Epicentro de nuestro espacio más íntimo, el dormitorio es el lugar donde vamos a descansar una vez la jornada ha terminado, una vez se apagan las luces y nos quedamos a solas con nuestro soliloquio. Se trata de un incendio, el personal, y al tiempo, el de los muros que lo contienen —Dios nos libre de pensar mal— donde conceptos como estado, economía, lenguaje, religión o ciencia arden tras la caída de estos grandes relatos dominantes de la Modernidad consumando la deriva de la contemporaneidad. Somos los nuevos robinsones del siglo XXI, y al hilo de la reactualización que hiciera Michel Tournier del mito del náufrago, tras la tormenta hemos despertado en una isla desierta y no sabemos muy bien si comportarnos como felices animales y volver a la unicidad del mundo que llamamos natural o, ante la soledad e inmensidad, reproducir los códigos y conductas que la cultura ha impreso en nosotros. El terreno es resbaladizo, la certidumbre ha mutado en lo incierto y ya no hay programas holísticos que den cuenta de lo que somos. Ante esta ausencia, pintar de blanco la superficie del lienzo —Dele color al difunto remake— permite a Martín y Sicilia tematizar una huida hacia el futuro eliminando las huellas del pasado como queriéndonos decir: ¿y si empezamos de nuevo a escribir la Historia? ¿Dónde habitar, entonces? ¿Dónde reconocer lo que me rodea y poner una primera piedra que dé sentido a mi mundo, a mi existencia? Martín y Sicilia terminan viviendo en los coches — Alquiler vacacional— tras ser desalojados de sus casas por imperativos capitalistas, y como náufragos desheredados, levantan una casa que ya no tiene paredes, y se las ven y se las desean para acomodar las estancias entre los asientos y el maletero, pues entre arenas movedizas, podemos vivir de alquiler en una casa prestada o, por qué no, pasar nuestras vacaciones dentro de un cuadro de ilusión con bellos trampantojos salidos del último catálogo de «la república independiente de mi casa». Asistimos a una teatralización del ensueño en donde persiste una extrañeza en todo lo que miran, una suerte de pesadilla kafkiana que va más allá de unos simples bichos. Después de descubrirse ausentes en sus dormitorios, se llevan todo a cuestas y terminan por acampar en azoteas —Somebody is watching me— queriendo llevar a cabo un último intento por volver a empezar. Pero no terminan de reconocer el lugar que ocupan cuando quienes les devuelven la mirada son unos animales salidos de no se sabe dónde. Un conjunto de imágenes figurativas, a fin de cuentas, que viene a actualizar el catálogo de historias nada autobiográficas de Martín y Sicilia y llenas de señuelo conceptual. Sigue dominando una teatralidad con un regusto por el suspense que sumerge a sus personajes en las consecuencias de la pérdida de sentido del mundo contemporáneo. Después de barrer el bosque, han pintado de nuevo el cuadro en blanco: quedamos todos invitados a reescribir la Historia.

Perdona por las cosas que dije en invierno.  

Que nos quiten lo bailado 2012

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Aforo Completo 2006-2010

Mark Gisbourne El regreso de la pintura figurativa está ahora en pleno apogeo. Sin embargo, y de manera fortuita, ha sido despojada de la necesidad de enfrentarse al viejo debate abstracción-figuración, o incluso a la “verdad” fotográfica enfrentada a lo “real” de lo pictoricista, habiendo ambas posturas seguido la historia de la pintura desde los 60. Pintores como el tándem José Arturo Marín y Javier Sicilia, han esquivado estas cuestiones en un flujo libre de expresión que niega esos argumentos pasados de moda y molestos. El uso de la fotografía, la postura y la composición, forman un todo con su mentalidad y práctica pictórica compartida. Concebidos estratégicamente, los cuadros de Martín y Sicilia se aproximan escrupulosamente a los contenidos tanto de la narrativa como del cuadro vivo. Frecuentemente situados en escenarios tanto domésticos como públicos, la tendencia o temática es la de cambio o distanciamiento. Está se formula frecuentemente a través del mundo de post-adolescentes o jóvenes. Dentro de esta unidad elogiosa, el papel de las diferentes etnicidades y el desplazamiento está frecuentemente resaltado y articulado en sus cuadros. Las figuras están cómodas y sin embargo son extrañas las unas a las otras, una identidad y desplazamiento que los pintores Martín y Sicilia comparten mediante la participación en las imágenes. La identidad con y el distanciamiento de, son sugeridos de manera similar en sus escenarios, el tapiado de habitaciones en su piso de Madrid, o las ventanas con barras en una escena de calle en Prenzlauerberg, intensificado por el hecho de la yuxtaposición del grupo de jóvenes a un graffiti de pared... en sí mismo un producto común de la alienación declarada y la disociación. Algo que los artistas enfatizan mediante el uso de sus pinturas recortadas, juntas pero separadas, itinerantes pero compartiendo una proximidad personal. Ambos pintores proceden de Tenerife, puede ser que esto enfatice el doble concepto de isla y aislamiento, ambas palabras significando “hacer una isla de: poner en una isla” (isla), y “ser colocado en una situación separada como una isla (aislar). Todas las figuras enfatizan una forma de vínculo, pero un vínculo que está construido de forma híbrida y flexible mientras nos enfrentamos al mismo tiempo con extrañas incertidumbres. ¿Es un cuadro o es una historia? Viviendo en Madrid, aunque recientemente durante un tiempo en Berlín, los pintores Martín y Sicilia representan parte de la nueva tendencia a volver a utilizar el cometido de la figuración, a generar nuevas formas de significado narrativo en lo que se consi- 3 deraba hasta hace poco un mundo post-narratológico. Por lo tanto, los artistas visitan con frecuencia el Prado y un compromiso pro-activo con la magnífica historia de la pintura barroca española les enseña a ser intrépidos en este sentido. Lo que es único y menos usual, sin embargo, es que los cuadros están hechos en común, y ellos rechazan cuestiones como la sicopatología de la soledad tan frecuentemente asociada con el pintor aislado en su estudio. Dentro de este contexto su trabajo pictórico es simultáneamente pluriforme y unificado, ya que hablan como uno solo, algo no inmediatamente aparente ya que se expresan mediante sus diferentes personalidades. Aunque puede que no estén tranquilos en el mundo, parecen haber encontrado su camino mediante una identidad compartida como pintores. Su amor por Cervantes y su novela Don Quijote, sugiere, quizás, una afinidad compartida con otra extraña pareja. Corresponde al espectador decidir quién es el caballero y quién el escudero. Y para concluir con un dicho popular inglés, “¿de que te quejas? Tienes dos por el precio de uno”.   © Mark Gisbourne Historiador de Arte, curator y crítico. Viernes, 23 de septiembre de 2005                       You can find technical details in High Season Catalogue

Relatos de bolsillo. DEL EFECTO PARODIA A LA METAFISICA DE LO COTIDIANO Por Santiago B. Olmo.   Para comprender el sentido y el alcance de la obra de José Arturo Martín y Javier Sicilia, que forman un equipo de trabajo que lleva sus nombres y apellidos por orden alfabético, no queda más remedio que recurrir al catálogo de su muestra Vidas Ejemplares en la Sala de Exposiciones del Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife en mayo de 1997 y seguir el texto de Ramiro Carrillo a través de su estilo hagiográfico, horadado de humor, doble sentido y sarcasmo literario. La publicación se presenta como un álbum de cromos, apaisado y en papel algo amarillento. En sus páginas aparecen los huecos en blanco donde el lector deberá recortar y pegar las imágenes de los cuadros que se adjuntan al final impresas en hojas de pegatina (sticker, not. para el trad.). El tono de simulación irónica y parodia invade la obra, y se presenta ya en el propio título, Vidas Ejemplares como un planteamiento de principios: texto y obras proponen un recorrido biográfico (a pesar de su brevedad entonces y ahora ofrece suficientes elementos como para construir una bio-ficción) de ambos artistas como grupo. Todas las obras de la exposición son pinturas e inciden en escenas y aspectos anecdóticos y triviales de la vida cotidiana de los artistas que son ensalzados a una grandeza de unicidad a través de una simulación de efectos: un dispositivo de ficción-realidad transmitido por una pintura basada en la banalidad formal de la instantánea fotográfica. Así, el primer cuadro que abre la página de presentación representa a José Arturo Martín y a Javier Sicilia (este último cubriéndose el rostro con una mano, en actitud de desesperación) en un primer plano, en blanco y negro, de espaldas a un espejo. La nota al pie aclara que "el ascensor se ha parado entre dos pisos y están dudando entre pedir ayuda o sentarse a disfrutar de no estar en ningún sitio". A medida que nos adentramos en el texto de Ramiro Carrillo y vamos viendo la sucesión de momentos estelares de su vida común elevados a pintura de historia, empezamos a entender el alcance corrosivo de los objetivos de nuestros artistas, que ejemplifican a través de su experiencia cotidiana algunos de los instantes e imágenes de la trivialidad contemporánea al modo de una narración costumbrista: "En el supermercado hay de todo, pero Javier Sicilia escoge sus alimentos con sumo cuidado, porque sabe que una persona es lo que elige comer" representa al artista eligiendo productos alimenticios en unas estanterías de una gran superficie. Con unas mayores dosis de sarcasmo la siguiente imagen representa el momento en el que "En los urinarios del museo, José Arturo Martín está meditando sobre las obras que acaba de ver, y se pregunta hasta qué punto influirán en su trabajo futuro". Esta pintura plantea de un modo brutal, desde la narración de corte hagiográfico, una conexión paródica tanto con la pintura de historia del siglo XIX como con la tradición del realismo socialista que aborda la vida y hechos heroicos de los artífices de la revolución soviética de Lenin a Stalin, y también con la tradición pop y Duchamp. El trabajo de José Arturo Martín y Javier Sicilia resulta inclasificable y perturbador dentro de las actuales estructuras normativas y convencionales del arte en España, ya que se distancia del gag ingenioso o del jeroglífico de la pintura de Angel Mateo Charris, así como de la pintura neo-metafísica valenciana que se aglutina a finales de los noventa en exposiciones como Muelle de Levante. Sin embargo es posible rastrear algunos antecendentes y referentes a partir de algunas de sus estrategias pop en relación a las iconografías y al sentido de las imágenes. En primer lugar, el punto de engarce con la tradición se establece con la reflexión que realizan en los años sesenta y setenta Equipo Crónica y Equípo Realidad (ambos grupos estaban basados en Valencia) sobre la pintura de historia a partir de una perspectiva pop y política y una relectura del realismo socialista desde una perspectiva española y las aportaciones del nouveau-réalisme, en el que por cierto participó muy activamente Eduardo Arroyo. En segundo lugar hay que situar el papel que desempeña la fotografía como punto de partida de la pintura y la importancia de la documentación de lo cotidiano que se resuelve como una acción y que más recientemente adquirirá en obras fotográficas y en instalaciones ambientales una gran importancia. El texto de Ramiro Carrillo delinea desde el relato de la "vida ejemplar" una narrativa paródica en la que se entremezcla la realidad con una ficción disparatada pero verosímil y plausible. José Arturo Martín y Javier Sicilia se conocieron siendo compañeros en la Facultad de Bellas Artes de La Laguna en Tenerife (Islas Canarias) y fueron encontrando tan claras convergencias que decidieron trabajar en grupo y junto a otros compañeros formaron el Grupo Apolo, que recibió este nombre por reunirse en un bar del mismo nombre en La Laguna. Más tarde consideraron que el talante crítico y complementario de sus producciones permitiría realizar una obra conjunta en la que confluyeran "problemáticas sociales" y "expresiones artísticas alternativas" pensando además que "adoptar posturas artísticas críticas contra el sistema fuera uno de los métodos más eficaces de encumbramiento artístico". Ramiro Carrillo habla en su texto que más tarde bajo la influencia de artistas como Walter Hausing, Gertrud Möller y Mario Tagliati a quienes supuestamente conocieron en diversos talleres, cursos y seminarios en La Laguna decidieron dirigir su trabajo hacia una crítica del mercado del arte. Sin embargo a pesar de innumerables pesquisas en bibliotecas y centros de documentación, así como en internet, no se ha podido verificar ni la existencia de estos artistas ni la veracidad de la información que aporta Ramiro Carrillo, por lo que hay que considerar desde una perspectiva borgiana (Jorge Luis Borges, nota para el traductor) que se trata de una fabulación más en este enredo "ejemplar" de coincidencias y contradicciones. Fruto de esa decisión es la exposición Nos ponemos por los suelos, que duró apenas 72 horas, pero en la que las obras tenían precios tan simbólicos como irrisorios y se adoptaba el estilo de comercialización de rebajas, ofertas y promociones propios de las grandes superficies: toda la obra fue vendida, al contrario de lo que suele suceder en toda primera exposición de cualquier joven artista. La obra pictórica que centra la exposición Vidas Ejemplares retrata y documenta la vida cotidiana de los artistas y presenta momentos de encuentro y conversación con otros artistas, y esta vez todo responde a la veracidad y a la realidad: una conversación en el estudio del pintor canario Gonzalo González, una tarde de sábado a la hora de la merienda en casa de Dokoupil mientras los tres juegan a las imitaciones y una cena con el propio Ramiro Carrillo en un popular restaurante de Santa Cruz de Tenerife, en la que "mantienen una norma: nunca hablar, ni acordarse siquiera, del arte". En obras posteriores aparecerán otros personajes y artistas de su entorno como en "José Arturo Martín & Javier Sicilia haciendo un interrogatorio a Ernesto Valcárcel, Ramón Salas y Juan Hidalgo con Monet" de 1998 en la que las siluetas pintadas sobre madera recortada de los personajes destacan sobre el fondo blanco de la pared en una especie de escenario ausente, flotante, virtual, de ningún lugar. El recurso de las siluetas de madera pintada será utilizado en numerosas instalaciones en las que se engarzan las referencias a las tramoyas teatrales de las escenografías móviles con los recursos del trompe-l'œil. La simulación es un recurso básico para generar el disparate y la contradicción de lo visual, y se encuentra ligada a las dimensiones lúdicas que ofrece siempre una puesta en escena en la que se intercambian los papeles a través de máscaras y caretas que reproducen sus propios rostros, el disfraz y la suplantación de identidades en contextos narrativos disparatados que rozan lo grotesco sin tocarlo para profundizar más que en la ironía en la dimensión paródica de la vida. Pintura y fotografía aparecen ligados de una manera sutil. Tal y como ha venido ocurriendo en las dos últimas décadas a través de estrategias plásticas y visuales provenientes del pop, la pintura ha aceptado, asumido e incorporado la mirada fotográfica más como una perspectiva que como un estilo: el uso del encuadre y del reencuadre fotográfico para construir la escena, la utilización de la fotografía como un bloc de notas o un cuaderno de apuntes, la trasposición a la pintura de los hechos y momentos de los que se ocupa hasta la saciedad la instantánea común del foto-aficionado. En la obra de José Arturo Martín y Javier Sicilia fotografía y pintura se superponen y se suplantan en una especie de mutua persecución que muestra un modo paradójico de convergencia irreconciliable que se sitúa entre la idea de representación, el estilo, el discurso plástico y el sustrato de algo tan indefinible y a la vez concreto como la idea de lo pictórico. Entre 1998 y 2000, mientras avanzan los trabajos de carácter fotográfico y el uso de herramientas digitales, la pintura tiende a remitirse a las tonalidades cromáticas de una cierta mala pintura decimonónica que puede rastrearse en los imitadores y continuadores de Courbet. Piezas como "Alegoría real determinante de una etapa de cuatro años de la vida artística de José Arturo Martín y Javier Sicilia" (1999) reestructura en clave paródica, con personajes actuales del mundillo artístico español, el conocido cuadro de Courbet El estudio del pintor - Una alegoría de la vida real. Pero más allá de las referencias iconográficas y los evidentes homenajes, domina en las obras pictóricas de este periodo una manera de situar la luz en un cierto tono tenebroso, post-romántico, del que se nutre (nuevamente) la pintura de historia y monumental. Lo que antes fue representado desde la pintura se plantea ahora en formato fotográfico, recuperando así el elemento de boceto que para su pintura ha constituido la fotografía. La fotografía más reciente, realizada en grandes formatos y adoptando una perspectiva panorámica, abre la mirada hacia los espacios privados y cotidianos, ofreciendo un fresco de la grandeza y el misterio que aparece en lo banal. En los espacios interiores de casas y espacios públicos, diversos personajes (entre los que casi siempre se encuentran ambos artistas) se dedican, ensimismados, a todo tipo de actividades triviales: lavar platos o recoger la cocina, mientras alguien más se viste en una habitación o se ducha en el baño, desde un momento de descanso en una exposición de muebles a los urinarios del museo (que en Vidas Ejemplares ya apareció como una imagen pictórica). Este trabajo se integra en una sensibilidad internacional que se ha desarrollado especialmente a partir de finales de los años noventa y rebasando cualquier aspecto propiamente documental, apunta hacia climas narrativos de interioridad psicológica, al modo, también misterioso e inquietante, en el que Vermeer y algunos otros pintores de género holandeses del XVII expresaron la soledad y el desconcierto de sus contemporáneos. El esquema básico de las imágenes en ciertas obras de Jeff Wall o Philip Lorca di Corcia, dos de los principales pioneros y exponentes más intensos de esta línea de trabajo, remite a una cuidada reconstrucción teatral, al impasse de un fotograma cinematográfico, al fragmento de un story board: ficción del movimiento para una imagen estática, escenificación de la naturalidad para sugerir el misterio de lo que está a punto de ocurrir pero aún no acontece, una dimensión climática que puede llegar a ser sobrecogedora y sugiere la tensión a sangre fría de una temporalidad lenta propia del thriller psicológico contemporáneo. La posterior profusión de este tipo de imágenes fotográficas parece haber concluido en una corriente normalizada del lugar común, en una manifiesta indefinición argumental y estilística. Sin embargo en las imágenes de José Arturo Martín y Javier Sicilia hay elementos y objetivos sustanciales que nos distancian tanto de la repetición iconográfica como de esquemas cerrados. Su reflexión se basa en una documentación vital, emocional y psicológica de sí mismos, ya que son a la vez mirada y sujeto fotográfico, los espacios son "sus" espacios y los demás personajes sus amigos y compañeros. Tal y como ocurría en su obra pictórica de los años noventa. Es precisamente la tensión ficcional y mitómana de lo autobiográfico lo que sustancialmente determina una narratividad que es memoria inmediata y sugerencias metafísicas. En todo este marasmo se inmiscuyen como invitados imprevisibles el humor y la parodia. Es por todo ello que lo paródico contiene, a pesar del humor, un peso trágico y reflexivo

Nos ponemos el mundo por montera  TODOS LOS NEGRITOS TIENEN HAMBRE Y FRÍO. POR ÁNGEL MOLLA. JOSE ARTURO MARTIN Y JAVIER SICILIA Frente a la catástrofe programada es el claro titulo de una nueva invitación a la mirada piadosa, si bien de otro tipo. La “simpatía” sería aquí algo más que cierta cualidad graciosa que hace que los otros no caigan bien (y ellos saben mucho de esto). La simpatía de la que hablamos sirve, más bien, para reconocer en el otro a un “semejante” (aunque no se nos parezca), para ser capaces de ponernos en lugar de ese “prójimo” (aunque no sea culturalmente próximo o venga de otro lugar), para sentirse cerca de ese “pariente lejano” que no hemos invitado a venir a vernos (pero se presenta en nuestra casa sin avisar). Ya decía Hume que la simpatía, al ponernos en el lugar del otro, es el fundamento de toda ética.

1. A. Martín y J. Sicilia hacen suyas las palabras que Ramón Ferri – en su informe sobre Las “zonas internacionales” de retendión – pone en boca de un supuesto funcionario de inmigración (en un puesto fronterizo perdido):

  Has podido escapar de tu país; has podido atravesar cientos o miles de kilómetros hasta llamar a nuestra puerta; has podido hacerlo con la documentación preceptiva; has tenido la posibilidad de ahorrar algún dinero, sorteando otros de los requisitos … pero se acabó la fiesta: pasa a este territorio inexistente y espera a que te devolvamos a donde nunca debiste soñar con salir, a tu tierra.   En el fondo, el único argumento para justificar la barbarie sería aquella boutade de antes: que uno es “ natural de donde nace”, “nativo de su nación” o “paisano de su país”. Por eso la única estrategia eficaz que puede adoptar un inmigrante ilegal es ocultar su nacionalidad: sólo así no será devuelto a su origen ( y esta expresión no deberá entenderse en el sentido que le daba Heidegger, sino en el de los funcionarios de correos). Ya decía otro correligionario del alemán, Rudolf Steiner, con esa profunda “espiritualidad” que caracterizó a ambos: la “esencia” de cada pueblo está intimamente ligada a su territorio, pues ambos comparten su aura (en un sentido no benjaminiano); por lo tanto, nada se gana perdiendo el hogar natal salvo las iras de los ángeles guardianes del suelo patrio ( y añadimos nosotros: y de los guardias fronterizos). Esto sería – pensaba el teósofo austríaco – ir contra las leyes de la naturaleza, es decir, de la evolución, de la reencarnación y de la propia esncia. Sólo hay un crimen peor que cambiar de patria: mezclar las razas. Por eso los transgresores tienen bien merecida su reclusión en ese “territorio inexistente” o “no lugar” (por emplear el mismo término que hará suyo Magnolia Soto) que son las llamadas zonas internacionales de retención : esa suerte de “limbo legal” o purgatorio donde los inmigrantes son aislados e inmovilizados, a menudo durante largos períodos de tiempo. Por eso nuestros dos artistas esta vez  -  y sin recato, según tienen por costumbre  - de guardianes del orden (¿natural?) ejerciendo algunas de sus tareas oficiales y otras oficiosas (con no menos abnegación). La farsa en formato polaroid que escenifican estos artistas, sin embargo, no debe ser tomada a risa, por mucho que esta sea una de sus armas habituales. Se trata, de nuevo, de la verdad de las máscaras, pues las máscaras que disfrazan a nuestros artistas – guardianes (con su propio rostro) no son sino la otra cara de las que llevan los aspirantes a trabajador : negritos idénticos entre sí como un rostro fotocopiado a otro. Las máscaras de la “identidad colectiva” – ya lo sabemos demasiado bien- nos hacen a todos mucho más identicos de lo que somos, pues sólo el reconocimiento de nuestra “identidad personal” nos da algo más que un DNI o un pasaporte: derechos, por ejemplo. Pero cuando los otros son considerados como una masa indiferenciada, como un colectivo de extraños idénticos entre sí, tampoco nosotros podemos esperar demasiada igualdad (por no hablar de libertad y dignidad). Indiferente a cualquier reflexión o argumento, la tradicional xenofobia popular, más que rentabilizada políticamente, se renueva hoy ante la inmigración africana: xenofobia más que contradictoria en un pueblo que, en gran medida, desciende de inmigrantes y hasta hace poco ha tenido que emigrar para escapar de la miseria. No menos escandaloso y paradójico es el modo interesadamente selectivo con que se aplica esta exclusión del forastero y de lo “foráneo”.      

Los impostores Esto no es un cuadro. Ángel MolláQueridos amigos, que no cunda el pánico: tampoco esto es una carta; pero, antes que nada, quiero agradecerles que me hayan convocado como testigo presencial de su estimulante ceremonia de travestismo pictórico y fotográfico .También me veo obligado a añadir , sin embargo y en primer lugar, que como reporteros gráficos no parecen reunir los requisitos habituales de éstos: la afectada falta de distancia que tanto propicia la manipulación y los premios foto-periodísticos, o ese nulo amor a la verdad , mezcla de inmediatez sentimental y verosimilitud estereotipada .Y en segundo lugar, tengo que señalar que el delirante repaso que Vdes. hacen a los temas y géneros históricos de la pintura delata algo bien distinto de aquel afán nihilista y pedante por saquear temas y estilos del pasado cultural que tanto obsesionó a partir de los ya lejanos (y rancios)80. Vdes. saben mejor que yo que ni el mito ni la historia pueden salvarnos : el "fondo de armario", como Vdes. dicen, es tan amplio que cualquier nueva "identidad a medida" tendrá una fecha de caducidad demasiado corta. Ni siquiera una identidad mutante (o "nómada" , como se decía hasta hace poco) consigue ocultar el carácter trágico de esa búsqueda. Lo que si parece claro es que esa identidad nunca podrá volver a ser "originaria" ni mucho menos "natural" , pues , a estas alturas , tanto las "raíces" como las "esencias" no son otra cosa que indigestos ingredientes de un brebaje venenoso que ningún artista inteligente y honesto contribuye hoy a aderezar. Frente a tal deleznable potaje, caldo de cultivo como sabemos de algunas patologías éticas y estéticas más letales del cambio de siglo , nada más saludable que las descreídas máscaras que Vdes. proponen: un pequeño y simpático difraz para el carnaval de la cultura contemporanea que , por no pecar , no peca ni de mestizaje piadoso ni de exotismo multiculturalista(lo del "asesino del sushi" no es sino un bello misterio bufo). También tengo que coincidir con Vdes. en la pertinencia del recuerdo fabulado de algún que otro fenómeno inquietante, a la vez dramático y banal: por ejemplo, que aún hay quien sueña que el ingenio y el talento se conviertan en billetes verdes (sobre un fondo de arcadia renacentista); que hay quien, disfrazado de héroe de pacotilla, dispara y pisotea a sus semejantes ; que hay quien querría descubrir a su príncipe azul tras una mascarilla verde y a la fría luz de un quirófano; que hay quien colecciona cabezas de los grandes hombres del pasado ( y, como decía alguien, es capaz de leer más cosas en su efigie que en sus obras completas ); que hay quien abandona este mundo, sin desconectar el televisor y el móvil , tras haber puesto la lavadora( por si acaso); o que acaso el arte pueda ser reprimido por una travesura del menos indicado. En fin , como Vdes. dicen, quizás todo consista en señalizar con un poco de gracia y otro poco de astucia el incierto camino: dejando miguitas o adornando con farolillos y guirnaldas el claro del bosque, n o sea que vaya a aparecer con toda su pompa el genius loci o el mismísimo Ser (en mayúscula) y se acabe la fiesta. Sea como sea , no quisiera acabar esta (no) carta si agradecerles sus valiosos cuadros vivientes , en los cuales pintura , teatro y fotografía , ficción y verdad , arte y vida juegan al escondite como si nada. En el fondo, el silencio en blanco y la inquietud del no saber qué decir no merecen mejor respuesta que una roja nariz de payaso. No saben cuánto me alegro de esta "bufonería trascendental" nada tenga ya que ver con aquella enfermiza ironía romántica : enterremos al artista revolucionario con el respeto que se merece y pongámonos por un momento su uniforme para saber qué se siente cuando uno va a enfrentarse solo con el mundo o lo que viene a ser lo mismo a salvar a la Humanidad (y, de paso, al Arte). Es importante vestir sólo un momento aquel gastado uniforme, no vaya a ser que la nueva identidad postiza, con la costumbre o el hábito (dos metáforas inadvertidas del disfraz), llegue a convertirse en una segunda naturaleza. Claro que esto es algo le puede suceder también a quien vaya de cirujano del mundo o al que toma por costumbre dominar desde lo alto de un caballo, por no hablar del dando o de la coqueta. Y aunque sólo fuera por estas verdades ( que son también las más valiosas sugerencias ), no quisiera dejar de expresarles de nuevo mi agradecimiento, así como la más alta consideración de su trabajo de la amistad que me honran. Queda a su disposición.   JOSE ARTURO MARTIN Y JAVIER SICILIA Frente a la catástrofe programada es el claro titulo de una nueva invitación a la mirada piadosa, si bien de otro tipo. La “simpatía” sería aquí algo más que cierta cualidad graciosa que hace que los otros no caigan bien (y ellos saben mucho de esto). La simpatía de la que hablamos sirve, más bien, para reconocer en el otro a un “semejante” (aunque no se nos parezca), para ser capaces de ponernos en lugar de ese “prójimo” (aunque no sea culturalmente próximo o venga de otro lugar), para sentirse cerca de ese “pariente lejano” que no hemos invitado a venir a vernos (pero se presenta en nuestra casa sin avisar). Ya decía Hume que la simpatía, al ponernos en el lugar del otro, es el fundamento de toda ética.

1. A. Martín y J. Sicilia hacen suyas las palabras que Ramón Ferri – en su informe sobre Las “zonas internacionales” de retendión – pone en boca de un supuesto funcionario de inmigración (en un puesto fronterizo perdido):

  Has podido escapar de tu país; has podido atravesar cientos o miles de kilómetros hasta llamar a nuestra puerta; has podido hacerlo con la documentación preceptiva; has tenido la posibilidad de ahorrar algún dinero, sorteando otros de los requisitos … pero se acabó la fiesta: pasa a este territorio inexistente y espera a que te devolvamos a donde nunca debiste soñar con salir, a tu tierra.   En el fondo, el único argumento para justificar la barbarie sería aquella boutade de antes: que uno es “ natural de donde nace”, “nativo de su nación” o “paisano de su país”. Por eso la única estrategia eficaz que puede adoptar un inmigrante ilegal es ocultar su nacionalidad: sólo así no será devuelto a su origen ( y esta expresión no deberá entenderse en el sentido que le daba Heidegger, sino en el de los funcionarios de correos). Ya decía otro correligionario del alemán, Rudolf Steiner, con esa profunda “espiritualidad” que caracterizó a ambos: la “esencia” de cada pueblo está intimamente ligada a su territorio, pues ambos comparten su aura (en un sentido no benjaminiano); por lo tanto, nada se gana perdiendo el hogar natal salvo las iras de los ángeles guardianes del suelo patrio ( y añadimos nosotros: y de los guardias fronterizos). Esto sería – pensaba el teósofo austríaco – ir contra las leyes de la naturaleza, es decir, de la evolución, de la reencarnación y de la propia esncia. Sólo hay un crimen peor que cambiar de patria: mezclar las razas. Por eso los transgresores tienen bien merecida su reclusión en ese “territorio inexistente” o “no lugar” (por emplear el mismo término que hará suyo Magnolia Soto) que son las llamadas zonas internacionales de retención : esa suerte de “limbo legal” o purgatorio donde los inmigrantes son aislados e inmovilizados, a menudo durante largos períodos de tiempo. Por eso nuestros dos artistas esta vez  -  y sin recato, según tienen por costumbre  - de guardianes del orden (¿natural?) ejerciendo algunas de sus tareas oficiales y otras oficiosas (con no menos abnegación). La farsa en formato polaroid que escenifican estos artistas, sin embargo, no debe ser tomada a risa, por mucho que esta sea una de sus armas habituales. Se trata, de nuevo, de la verdad de las máscaras, pues las máscaras que disfrazan a nuestros artistas – guardianes (con su propio rostro) no son sino la otra cara de las que llevan los aspirantes a trabajador : negritos idénticos entre sí como un rostro fotocopiado a otro. Las máscaras de la “identidad colectiva” – ya lo sabemos demasiado bien- nos hacen a todos mucho más identicos de lo que somos, pues sólo el reconocimiento de nuestra “identidad personal” nos da algo más que un DNI o un pasaporte: derechos, por ejemplo. Pero cuando los otros son considerados como una masa indiferenciada, como un colectivo de extraños idénticos entre sí, tampoco nosotros podemos esperar demasiada igualdad (por no hablar de libertad y dignidad). Indiferente a cualquier reflexión o argumento, la tradicional xenofobia popular, más que rentabilizada políticamente, se renueva hoy ante la inmigración africana: xenofobia más que contradictoria en un pueblo que, en gran medida, desciende de inmigrantes y hasta hace poco ha tenido que emigrar para escapar de la miseria. No menos escandaloso y paradójico es el modo interesadamente selectivo con que se aplica esta exclusión del forastero y de lo “foráneo”.      

 Vidas ejemplares, LA VERDADERA HISTORIA DE JOSÉ ARTURO MARTÍN Y JAVIER  SICILIA por Ramiro Carrillo.         Poca gente sabe que Javier Sicilia y José Arturo Martín ya se conocían antes de encontrarse como compañeros en el primer curso de la Facultad de Bellas Artes de La Laguna: en varias ocasiones habían coincidido en asambleas de un grupo de amigos de la naturaleza, de ecologismo militante, llegando a colaborar en algunas campañas, sin que su trato fuera más allá de la cordialidad. Desde hacía tiempo, José Arturo acostumbraba a pasar tardes enteras, mientras duraba la luz, dibujando extasiado paisajes en la zona norte de la isla, donde su familia tenía una casa de campo. Javier Sicilia practicaba con pasión la escalada, y trataba de expresar, en su torpe pintura de entonces, esa especial comunión que los escaladores sienten con la montaña. Al comenzar los estudios de Bellas Artes, su conexión fue inmediata. Compartían entonces un ilusionado entusiasmo por la posibilidad de un arte que pudiera ayudar a cambiar la sociedad, a convertir el mundo en un lugar mejor. Junto a otros compañeros, fundaron un grupo al que denominaban "colectivo Apolo”, porque se reunían en un bar del mismo nombre en La Laguna, donde organizaban periódicamente tertulias artísticas. Estos debates, que generalmente acababan en resaca, eran considerados por sus detractores como una sucesión de proclamas de activismo juvenil, más pretenciosas en su exaltación y en el radicalismo de sus propuestas, que enriquecedoras por la comprensión de los problemas artísticos o al menos la profundización en ellos; pero es indiscutible que sirvieron para situar a José Arturo Martín y Javier Sicilia en el terreno intelectual donde la idea de arte entra en crisis. Aquellas inquietudes fueron el detonante para un conjunto de obras individuales que pretendían responder a ese radicalismo de ideas: José Arturo Martín pintaba temas de problemática social y Javier Sicilia experimentaba expresiones artísticas alternativas. Fue a raíz de su cooperación como voluntarios en una organización de ayuda al tercer mundo, cuando descubrieron el potencial del trabajo en grupo para realizar actividades con un fuerte compromiso crítico, y decidieron hacer una prueba, pintando en conjunto dos proyectos específicos, pensados para ejercer un cuestionamiento crítico del contexto donde se mostrarían. Me refiero a su colaboración en una exposición de obras de decenas de artistas en escaparates de comercios, con una pieza en que se representaban colgados de ganchos como si fueran piezas de carne, objetos comerciales inanimados; y a su participación en un concurso regional de artes plásticas con un cuadro que señalaba el localismo de tal evento. Su bienintencionado objetivo era denunciar la supuesta instrumentalización que el sistema hacía del hecho artístico; pero ocurrió algo que ninguno de los dos esperaba: no sólo comprobaron el escaso potencial agitador de las propuestas de ese tipo, sino que además obtuvieron un cierto éxito; me refiero a tanto éxito como pueda alcanzar una obra realizada por alumnos de Bellas Artes. Extrañados por este fenómeno, José Arturo Martín y Javier Sicilia llegaron incluso a pensar que quizás adoptar posturas críticas contra el sistema fuera una de los métodos más eficaces de encumbramiento artístico. Coincidió que en aquellos meses conocieron, en cursos o talleres de pintura, a varios artistas de gran relevancia y firme posición en el mercado internacional  -nombres tan importantes como Walter Hausing, Gertrud Möller o Mario Tagliati-, y quedaron fascinados, tanto por su trabajo como por las facilidades que su prestigio les proporcionaba para acometer proyectos artísticos de gran envergadura. La obra y el mundo de estos artistas, unidos al vértigo causado por su creciente reputación local, ejercieron tal seducción sobre ellos que comenzaron a pintar con la ilusión puesta en hacerse un hueco en el mercado. El resultado fue su primera muestra conjunta: “Nos ponemos por los suelos”, una exposición- instalación de 72 horas, con la que intentaban afianzarse como artistas de élite en el mercado del arte contemporáneo. “Precios estrella y grandes rebajas en una exposición relámpago, pensada para todos los bolsillos”, anunciaban. La operación de marketing quedó completa con un díptico promocional, informativo de la obra disponible, de sus precios, así como de las ofertas para su adquisición. La iniciativa resultó un gran éxito comercial y de público, que no se vio empañado por la acción de protesta que protagonizaron varios integrantes del “colectivo Apolo” quienes, impecablemente vestidos de negro, escenificaron la traición de Judas y dieron lectura a un manifiesto, tras lo cual abandonaron, indignados, la inauguración de la muestra. Esta actitud de sus antiguos compañeros no afectó demasiado a José Arturo Martín y Javier Sicilia. Satisfechos por las ventas y la repercusión obtenida, decidieron emplear el dinero en viajar a Nueva York, la ciudad emblema del arte contemporáneo. Estuvieron allí dos meses, viviendo en el Soho, en un pequeño apartamento que les dejó una amiga. Pasaban días enteros en los museos, iban a las galerías de arte, a las escuelas, a los centros de arte alternativo; cuando podían visitaban estudios de artistas, conocían a sus marchantes, asistían a las inauguraciones. Aprovecharon, por tanto, la oportunidad de asomarse al mundo que tanto les atraía, de conocerlo desde dentro. Y la sorprendente reacción al codearse con lo que constituía sus más altas aspiraciones fue de desencanto, al quedar hastiados de las exigencias del ambiente competitivo del mercado y desilusión, cuando comenzaron a sospechar que sus artistas preferidos se habían convertido en productores de selectos objetos decorativos. A su vuelta, arrepentidos de haberse dejado seducir por la tentación de la popularidad y el éxito, realizaron un proyecto que trataba de ser una autorreconciliación, a la vez que una declaración de intenciones: pintaron su estancia en un refugio en las montañas de los Alpes suizos, donde querían, según sus propias palabras “abandonar una sociedad desencantada y sin valores para compartir momentos de soledad y meditación, en armonía con la Naturaleza, con la única compañía de unos sencillos animales de granja”. Esa clausura simulada era metáfora y anuncio del auténtico retiro que realizaron, sin moverse del sitio, en los meses siguientes: aplazaron su trabajo conjunto para centrarse en el desarrollo de sus respectivas obras individuales, (no olvidemos que José Arturo Martín y Javier Sicilia es un proyecto artístico concreto, nunca ha sido su actividad exclusiva); abandonaron su compromiso público y su activismo para dedicar más tiempo a su desatendido círculo familiar y de amistades; y sobre todo, arrinconaron sus anteriores ambiciones artísticas, y se concentraron por entero en el estudio de sus lenguajes plásticos y en la profundización en sus referencias culturales. Fue el descubrimiento del enorme peso de la memoria cultural en sus obras lo que les llevó a retomar, no sin largas discusiones, su actividad conjunta, con la intención de explorar sus orígenes, de revisar la naturaleza de las claves pictóricas que eran comunes a ambos. Una vez más, Javier Sicilia y José Arturo Martín  se encerraron en el estudio, trabajando día y noche, con la constancia y el tesón que, con frecuencia, les mantienen pintando hasta que caen, rendidos, en alguno de los pintarrajeados sillones del taller. Los cuadros de esta etapa eran composiciones donde se representaban a ellos mismos protagonizando, como en un teatro, escenas aparentemente triviales, pintadas en un estilo naturalista estudiadamente neutro, que sólo tras un examen más atento desvelaban precisos comentarios sobre las raíces de su formación intelectual:  la profunda influencia de la tradición clásica, superviviente a su negación por las vanguardias; la relación romántica del artista con la Naturaleza; la presencia incuestionable de las aportaciones de Giotto, Leonardo y Velázquez al concepto mismo de representación; o el problema de la pintura naturalista después de la fotografía, después de Duchamp. A la luz de esta herencia, revisaban la idea misma de artista y trataban de observar su compleja función en el sistema. Algunos de estos cuadros se mostraron en la importante exposición colectiva “Figuraciones Indígenas”, que visitó las principales capitales canarias. Esta obra, compleja, sofisticada y culta, no tuvo tan buena acogida popular como sus anteriores trabajos, pero despertó un gran interés en los más selectos círculos intelectuales de las islas. Comenzaron a ser invitados a cenáculos, tertulias, debates, eventos culturales, o simplemente a reuniones con  filósofos o críticos de arte con los que confrontaban sus posiciones estéticas. Incluso sus antiguos compañeros y más tarde detractores del colectivo Apolo, que por entonces habían comenzado a editar la revista de arte y literatura “Die Plasten” (en homenaje a un poema de Novalis), volvieron a llamarles para intervenir en foros de discusión sobre la relación del arte con la metástasis tecnológica, los cambios sociales, la crisis de la historia, los debates estéticos. Para José Arturo Martín y Javier Sicilia aquellas actividades, emprendidas con entusiasmo, pronto se convirtieron en rutinarias. La mecánica de las discusiones se repetía, plagada de buenas intenciones, analizando una y otra vez los problemas sin que las conclusiones se vertieran en acciones reales. El discurso, siempre planteado con rigor, acababa por volverse sobre sí mismo; mientras se sofisticaban los razonamientos se perdía el anclaje con la realidad, y se terminaba debatiendo matices de los argumentos mismos, olvidada la conexión con el tema original. No es que José Arturo Martín y Javier Sicilia desdeñaran el trabajo de los teóricos, sino que notaron cómo, siendo ellos pintores, estaban comenzando a pensar y actuar como aquellos. De repente, repararon en el vacío emocional de sus cuadros, elaborados desde planteamientos enormemente intelectualizados. Cayeron en la cuenta de la pedantería de su erudición, de lo pretencioso de sus propuestas estéticas, en las que faltaba lo más importante: la sensibilidad, la carne pictórica. José Arturo Martín y Javier Sicilia descubrieron que no habían estado pintando cuadros, sino ilustrando textos, así que resolvieron concentrarse en hacerse como pintores: encontrar esa especial manera de mirar y de expresar el pensamiento que es privilegio de los artistas plásticos; alcanzar la pericia técnica que les permitiera ahondar en la materialidad del cuadro para apelar a la sensualidad, a la sensación del espectador; recuperar el valor pictórico, el refinamiento de las cualidades sensibles de la pintura, capaces de detonar la chispa de la emoción. Se propusieron, en definitiva, pintar buenos cuadros. Consecuentes con sus ideas, como siempre, José Arturo Martín y Javier Sicilia decidieron quemar su biblioteca antes de recluirse en el estudio, para imposibilitar el volverse atrás en su determinación. Su renuncia a los discursos sofisticados para aprender el oficio de pintor es el más humilde proyecto a la vez que, paradójicamente, el más ambicioso: su pintura no tiene ya pretensiones intelectuales, ni acentos críticos, ni complejas retóricas, ni juegos cultos, ni significados encubiertos; tan sólo necesita tener calidad pictórica. Por ello han pintado temas sencillos y honestos: escenas de su actividad cotidiana, episodios de su vida poco trascendentes aunque de grato recuerdo, retratos con sus amistades y familiares, o simpáticas escenas que muestran su camaradería. Estas imágenes, modestas, sinceras, con las que dos artistas jóvenes están aprendiendo a pintar, no pretenden otra cosa que hacernos disfrutar, precisamente, de buena pintura. José Arturo Martín y Javier Sicilia seguirán aún evolucionando en su trabajo, sorprendiendo a quienes les conocemos por la lucidez de sus reflexiones, afrontando retos cada vez más difíciles. Les deseamos valor y suerte en su camino.     CUADROS: LA HOGUERA: José Arturo Martín y Javier Sicilia han decidido quemar su biblioteca. A la tenue luz del fuego, los dos se acordaron, por un momento, de Hernán Cortés. JAVI EN EL SUPERMERCADO:  En el supermercado hay de todo, pero Javier Sicilia escoge sus alimentos con sumo cuidado, porque sabe que una persona es lo que elige comer. JOSÉ EN LOS URINARIOS.  En los urinarios del museo, José Arturo Martín está meditando sobre las obras que acaba de ver, y se pregunta hasta qué punto influirán en su trabajo futuro. RAMIRO. Cuando salen a cenar con sus amigos artistas, José Arturo Martín y Javier Sicilia mantienen una norma:  nunca hablar, ni acordarse siquiera, del arte. GONZALO: La amistad entre pintores a veces es muy práctica: a José Arturo Martín y Javier Sicilia se les ha acabado el óleo negro; con sólo cruzar la calle se sale del apuro. DOKOUPIL: En una ociosa tarde de sábado, a la hora de la merienda, los tres amigos están jugando a las imitaciones. BIANCA:  Mientras Javier Sicilia dibuja a su novia, observa como ella sigue con sus ojos, atenta, el recorrido de su mirada de pintor. PAZ:  Es el aniversario de José Arturo Martín y su compañera. La intensidad del beso revela la importancia de su pasado, y les hace, al tiempo, conscientes de su presente. AJEDREZ 1 (JOSITO) Para José Arturo Martín y Javier Sicilia el ajedrez es más que un juego. Los dos son estupendos contendientes, y cuando se enfrascan en una partida se ensimisman de tal manera que pierden la noción del tiempo y del lugar AJEDREZ 2 (JAVI LEYENDO). El espeso silencio es muestra del elevado nivel de concentración. Las horas pasan lentamente. A veces abandonan el estudio de madrugada, con la mente exhausta... !Y la partida no ha acabado¡. ORADORES: Entre las diapositivas de una charla sobre el arte de vanguardia, se ha colado, como por magia, la de un cuadro de Velázquez. LA DUCHA: En Manhattan, al terminar un día entero viendo pintura americana, la ducha supone un descanso especial. COCA COLA: José Arturo Martín y Javier Sicilia disfrutan tanto el carnaval que a veces se diría que andan siempre disfrazados. MINIATURAS: El ascensor se ha parado entre dos pisos. José Arturo Martín y Javier Sicilia están dudando entre pedir ayuda o sentarse a disfrutar de no estar en ningún sitio. CARANTOÑAS: Nunca hay que pedir a José Arturo Martín y Javier Sicilia que posen, porque acabarán haciéndose los tontos. HABLANDO CON EL LIBRO: José Arturo Martín y Javier Sicilia a veces disfrutan descansando en el parque, con un libro en la mano, fingiendo comentar lo que están leyendo.

Descripción

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