Cromaterra. Los individuos que aparecen en estos cuadros son presentados como sujetos paradigmáticos de la posmodernidad, que actúan como camaleones, tomando en préstamo continuamente fragmentos de identidad asignadas por el guion, adecuándolos a la situación que requiera el contexto para que, de este modo, se articule el relato que el público ve, escucha e interpreta. Los personajes están viviendo el inevitable y paulatino desgaste de sus identidades, impotentes ante la dificultad para estar continuamente adaptándose a un contexto y a una mutación perpetua de sus identidades dado que el cambio constante de escenario, de telón o de fondo sugiere que los personajes pueden ser de cualquier sitio y tener una identidad incierta y por tanto, no anclada a ningún contexto. Los protagonistas quedan así convertidos en personajes indefinidos o, si acaso, definidos por «una plétora de identidades elegibles y reconstruibles». La identidad líquida y proteica así obtenida dicta la necesidad de deshacerse de las pertenencias adquiridas con más celeridad y, de este modo, facilitar una mayor adaptabilidad a un fondo que muta constantemente, que dificulta seriamente apropiarse de una interpretación y creer en ella dada su inestabilidad e imprevisibilidad. En esta serie se emplea un recurso que hace referencia a las tramoyas de las escenografías teatrales, las cuales «se podían meter y sacar del escenario a conveniencia» más parecido a un croma verde y proteico que a un fondo acotado, con lo que establece una relación de los personajes con esos escenarios cambiantes, lo que refleja la imposibilidad del sujeto contemporáneo de identificarse con un contexto, un escenario y una trama fija o estable.

El Gran Libro de la Historia del Arte. En las últimas dos décadas y media, el colectivo Martín y Sicilia ha desarrollado un proyecto artístico que se ha concretado, a día de hoy en más de novecientas obras dedicadas a indagar sobre el problema de la identidad contemporánea en el contexto sociocultural de la posmodernidad. Estableciendo una estrategia de simulación de una pintura autobiográfica —con citas constantes a la historia del arte a partir de una recuperación anacrónica de un tratamiento pictórico de carácter figurativo y narrativo— empleando siempre para ello ficciones en las que los artistas, como personajes en las imágenes, son los protagonistas. Esto se ha constituido no solo en el rasgo de estilo que distingue su obra, sino que es el mecanismo por el cual se han puesto en acción los temas específicos que se abordan en este libro: el autorretrato y el problema de la identidad en la posmodernidad. En el Gran libro de la historia del arte de Martín y Sicilia se estudia de manera genealógica la evolución de trabajo de 25 años de producción artística para situarlo en términos gramaticales y formales y contextualizar adecuadamente sus fuentes y referencias, lo que resulta esencial para comprender los aspectos generales de su discurso, permitiendo esbozar una suerte de árbol genealógico de los artistas. Realmente, como forma de investigación y organización, el uso de la genealogía parece un sistema particularmente adecuado para el estudio del arte contemporáneo en la medida en que permite comprender los fenómenos artísticos a partir de sus interacciones e interinfluencias; de hecho, la sucesión de los distintos movimientos artísticos con frecuencia se ilustra a través de una suerte de mapa conceptual que tiene mucho de genealógico. En el contexto de su trabajo, la cuestión de la genealogía ha estado siempre presente a través de las distintas formas en que han hecho visibles las relaciones con sus referentes artísticos y culturales, tanto inmediatos —las personas que conforman lo que podría considerarse su «familia artística»— como lejanos, es decir, las y los artistas que podríamos considerar sus «antepasados» —aquellas obras del pasado de las que proceden—. Es extremadamente significativo que en una obra cuyo tema central es la cuestión de la identidad y el autorretrato. esa identidad sea descrita, en una parte importante, en términos que hacen explícitas sus herencias e influencias con respecto a los y las artistas que han influido o influyen en su trabajo. Es por eso que en la obra de Martín y Sicilia, la metáfora del árbol genealógico se ha mostrado idónea para describir, por así decirlo, su identidad: quiénes son y de dónde vienen, como artistas y como sujetos, es decir, como artistas que, de manera explícita, se presentan a sí mismos —en tanto que artistas— como modelos de sujeto, como una suerte de figuras en blanco sobre los que experimentar formas de identificarse. Esta manera de proclamar el vínculo con aquello a lo que pretenden asemejarse,  hace visible su árbol genealógico, propuesto como un ejercicio que subraya la importancia de sus «antecesores» —por así decirlo, el tronco del árbol— que son imitados tanto en términos de forma como de discurso y, a su vez, contextualiza su trabajo respecto a los y las artistas contemporáneas —las ramas— en las que se han apoyado para la construcción de su relato visual. Esta imagen del árbol genealógico permite cartografiar, no solo el escenario en el que surge su obra, sino el entorno con el que dialoga actualmente —los brotes más recientes—. Subsidiariamente, escenifica la genealogía de sus identidades como artistas, individuos contemporáneos. Del «tronco» del árbol brotan tres ramificaciones, la primera relacionada con la tradición de la pintura figurativa que narra las escenas de la vida cotidiana, derivada de la pintura costumbrista holandesa de los siglos XVI y XVII. La segunda ramificación conectaría con artistas conceptuales y performativos de la segunda mitad del siglo XX. Por último, estaría la tradición de los artistas que emplean la ironía como pantalla de mediación con el objeto de su discurso. En ese sentido, y de modo sintético, su obra exhibe una genealogía que tiene su punto de partida en los pintores Velázquez, Caravaggio y Rembrandt, de los que toman sus formas de integración del autorretrato en sus imágenes que, por otra parte, fueron también referencias para emular sus recursos para la pintura narrativa. En este terreno han buscado imitar, también, los procedimientos de autores como Gustave Courbet, Edouard Manet, Edward Hopper y Eric Fischl; estos dos últimos más cercanos a sus intereses temáticos en la medida en que retratan individuos situados en escenarios contemporáneos y, por ello, sumidos en atmósferas de interioridad psicológica en las que se expresa la soledad y el desconcierto. En esa misma línea, también hay vínculos con el trabajo de fotógrafos que han mantenido esquemas narrativos similares a los pintores mencionados, como Jeff Wall, Gregory Crewdson y Philip-Lorca di Corcia, así como el de pintores más jóvenes del panorama internacional como son Damian Loeb, Jonathan Wateridge y el tándem formado por Muntean y Rosenblum. En una segunda ramificación encontraríamos a los artistas que defendieron la integración del cuerpo en el proceso creativo, después de que un grupo de dadaístas «capitaneados» por Marcel Duchamp y Kazimir Malevich cuestionaran la pintura y renunciaran a su componente estético para transformarla en un instrumento «de acción social y arma de combate» (Guasch, 2000). Artistas como Piero Manzoni, Joseph Beuys, Bruce Nauman, Cindy Sherman o Gilbert y George continuaron con la senda que abrió Duchamp, por lo que son una referencia fundamental para la configuración de su genealogía. Por último, la tercera rama que hemos mencionado surgiría con Andy Warhol por ser uno de los pioneros en enfrentarse al concepto de originalidad y pérdida del aura del objeto artístico. Con él brota una rama de artistas que practicaban la ironía como una especie de broma intelectual y cuyas actitudes estaban influenciadas por el postestructuralismo francés y la retórica de la simulación, como es el caso de Jeff Koons. Por otra parte, rescatan la puesta en escena de la cultura de la mercancía iniciada con el Pop y de los productos artísticos desposeídos del concepto de genialidad de la mano de artistas como Tom Wesselmann y Alex Katz.

The basket people se concretó en el contexto de un proyecto específico realizado para la 13ª edición de la Bienal de la Habana y plantea el formato de figura recortada sin fondo dentro de un juego donde los personajes se encuentran preparados para actuar en un escenario de «croma verde», pero la imagen que aparece en ese croma —que los contextualiza— es la propia realidad. Hasta nuevo aviso. La instalación consiste en cuatro aros de baloncesto con sus correspondientes tableros, en los que, en tres de ellos, se han colocado unas figuras de unos individuos vestidos solo con pantalón corto —como si fueran bañistas o jugadores de baloncesto callejero—con unas poses que sugieren que han sido lanzados contra los tableros para encestar —como si fueran ellos el balón con el que se está jugando— y se han quedado atascados entre los aros y sus redes. De una manera deliberadamente humorística, la imagen propone la idea del individuo contemporáneo como un sujeto inerte y sin agencia, poco más que el objeto de un juego, sin capacidad real de tomar decisiones o actuar, sino adaptarse como puede a las exigencias de un guion, ante un fondo de palimpsesto y proteico y ante la lógica de una continua adaptabilidad que exige el contexto, para tratar de no quedarse incrustado en una identidad fija a la que es lanzado —pongamos ese aro de baloncesto—, que lo ate nuevamente a un contexto tan hostil como la situación en la que se encuentran los protagonistas de nuestra instalación.

DE BUENA CASA BUENA BRASA.  Por Verónica Farizo. De buena casa buena brasa. José Arturo Martín (1974) y Javier Sicilia (1971) reflexionan acerca del sujeto contemporáneo desde hace más de veinte años. A través de la auto ficción, este dúo artístico sostiene careta en mano, levanta trampantojos a su paso y nos tiende un espejo construido a base de capas de pintura. Podría parecer que su objetivo es la representación más ortodoxa: dos artistas que se retratan a sí mismos en sus cuadros y que además, para ello, utilizan el tradicional lenguaje figurativo. Sin embargo, al observar sus imágenes, asistimos a un quiebro en la anterior aseveración, pues en su obra se cuelan incongruencias, ruidos, silencios, acertijos… nada de lo representado es literal. A partir de aquí, toda una madeja de significados por desentrañar. Comenzaron a trabajar juntos en 1995 inaugurando Nos ponemos por los suelos. Fue una exposición relámpago que duró setenta y dos horas y que abría la primera hoja de una historia que todavía sigue sumando storyboards en la vida de estos personajes. De ellos sabemos exclusivamente sus apellidos. Sí, uno es Martín y el otro es Sicilia, pero ya no los reconocemos, se han intercambiado las identidades tantas veces que han terminado por instaurar un método de búsqueda basado en la teatralización de una autobiografía simulada. Frente a la idea de diario íntimo, estos artistas han pintado páginas enteras llenas de ficción utilizando como materia prima sus vivencias y su entorno más directo y cotidiano. Y hacen bien, quizás solo en esos retazos de invención pueda colarse de soslayo, en un segundo —pero con una contundencia mortal— los pocos atisbos de una realidad que se nos escapa ante la tremenda situación de colapso en la que se halla el individuo posmoderno. Así, a través de una pintura figurativa narrativa, pero a través también de otros lenguajes como la fotografía, el dibujo o lo instalativo, conceptos como la muerte de los grandes relatos, la identidad, la crisis de la masculinidad, el miedo, la incertidumbre o el capitalismo son puestos bajo el punto de mira para ofrecernos un mapa de coordenadas donde no están escritas las respuestas, pero sí una batería de preguntas a partir de las cuales poder trazar un camino. El primer cuestionamiento de esta travesía es planteado en el tríptico Tutorial para la construcción de una mesa, que actúa como resumen del devenir de Occidente a través de la representación de tres hitos históricos: el mundo antiguo, representado por la figura de San José, de profesión carpintero; el mundo moderno, tematizado por Henry Ford, padre de la fábrica moderna; y el mundo posmoderno, protagonizado por Ingvar Kamprad, fundador de Ikea. El padre de familia por antonomasia, San José, creaba hogar y mundo a través de sus manos. La construcción del hogar de la tríada básica occidental se levantaba conforme a unos muros y unos objetos que eran realizados mediante un trabajo artesanal que, como tal, salía de unas manos hacedoras de un mundo conocido y delimitable: manos, casa, mujer e hijo —a la par que dios— conformaban un universo permeable a la identificación. Y en medio de esos muros —el fuego— metáfora de casa, de centro, de calor, de familia y unidad. Ese fuego, por otro lado, que en otras historias a través de las cuales nos narramos, supuso la posibilidad del conocimiento: y al final, ya se sabe, todo acabó ardiendo. Pero antes de que todo saltara por los aires, el mundo que representaba San José se vio interrumpido por la llegada de la Modernidad. Del artesano al obrero, del objeto peculiar en tanto que único al objeto homogéneo de la serie. También se homogeneizó el productor. Un personaje desdibujado, desenfocado, aparece al fondo del segundo cuadro donde la protagonista es la mesa que preside una cadena de montaje de una fábrica de muebles. Decía Benjamin que la modernidad imponía un empobrecimiento de la experiencia; ahora parece que Ikea es lo más cercano que tenemos a la idea de «construcción» de una casa provocando el consabido cambio de escenario: la comunidad de la Modernidad se ha difuminado, y el nuevo individuo está ahora solo y ya no recuerda cómo se hacían las cosas con las manos, si acaso le queda un libro de instrucciones en papel reciclado y una caja que contiene unas piezas que, unidas, darán lugar a la ilusión de una mesa que decorará un hogar lleno de vacíos de sentido y de relatos: mi casa es, por ahora, la misma que todas las casas de este planeta. La representación del hogar es una constante dentro de la obra de Martín y Sicilia. Alude a la inmanencia diaria de estos actores, que también somos nosotros —¿dónde estoy y a dónde voy?— pero trasciende lo meramente doméstico al operar, asimismo, en lo colectivo. En el recuento de los daños nuestra cama termina ardiendo. Epicentro de nuestro espacio más íntimo, el dormitorio es el lugar donde vamos a descansar una vez la jornada ha terminado, una vez se apagan las luces y nos quedamos a solas con nuestro soliloquio. Se trata de un incendio, el personal, y al tiempo, el de los muros que lo contienen —Dios nos libre de pensar mal— donde conceptos como estado, economía, lenguaje, religión o ciencia arden tras la caída de estos grandes relatos dominantes de la Modernidad consumando la deriva de la contemporaneidad. Somos los nuevos robinsones del siglo XXI, y al hilo de la reactualización que hiciera Michel Tournier del mito del náufrago, tras la tormenta hemos despertado en una isla desierta y no sabemos muy bien si comportarnos como felices animales y volver a la unicidad del mundo que llamamos natural o, ante la soledad e inmensidad, reproducir los códigos y conductas que la cultura ha impreso en nosotros. El terreno es resbaladizo, la certidumbre ha mutado en lo incierto y ya no hay programas holísticos que den cuenta de lo que somos. Ante esta ausencia, pintar de blanco la superficie del lienzo —Dele color al difunto remake— permite a Martín y Sicilia tematizar una huida hacia el futuro eliminando las huellas del pasado como queriéndonos decir: ¿y si empezamos de nuevo a escribir la Historia? ¿Dónde habitar, entonces? ¿Dónde reconocer lo que me rodea y poner una primera piedra que dé sentido a mi mundo, a mi existencia? Martín y Sicilia terminan viviendo en los coches — Alquiler vacacional— tras ser desalojados de sus casas por imperativos capitalistas, y como náufragos desheredados, levantan una casa que ya no tiene paredes, y se las ven y se las desean para acomodar las estancias entre los asientos y el maletero, pues entre arenas movedizas, podemos vivir de alquiler en una casa prestada o, por qué no, pasar nuestras vacaciones dentro de un cuadro de ilusión con bellos trampantojos salidos del último catálogo de «la república independiente de mi casa». Asistimos a una teatralización del ensueño en donde persiste una extrañeza en todo lo que miran, una suerte de pesadilla kafkiana que va más allá de unos simples bichos. Después de descubrirse ausentes en sus dormitorios, se llevan todo a cuestas y terminan por acampar en azoteas —Somebody is watching me— queriendo llevar a cabo un último intento por volver a empezar. Pero no terminan de reconocer el lugar que ocupan cuando quienes les devuelven la mirada son unos animales salidos de no se sabe dónde. Un conjunto de imágenes figurativas, a fin de cuentas, que viene a actualizar el catálogo de historias nada autobiográficas de Martín y Sicilia y llenas de señuelo conceptual. Sigue dominando una teatralidad con un regusto por el suspense que sumerge a sus personajes en las consecuencias de la pérdida de sentido del mundo contemporáneo. Después de barrer el bosque, han pintado de nuevo el cuadro en blanco: quedamos todos invitados a reescribir la Historia.

Perdona por las cosas que dije en invierno.